邓晨

音乐研究是一个庞杂的领域，即使这个时代的乐迷可以轻易接触到各式各样的风格，但如何系统化地理解却非易事。

比如说，西方古典音乐、嘻哈饶舌音乐、原住民音乐，似乎各有各的乐理、技术、传播管道与社群，而且各自的发展史也看似没太多联系，但其实，从捷克作曲家德沃夏克这样的关键人物，就可以看到美国黑人音乐与西方古典音乐之间的关联，甚至能进一步勾勒出不同乐种间的相互影响。

国内对古典音樂史的叙述里，德沃夏克以及芬兰的西贝柳斯、挪威的格里格等作曲家，都被归类于“民族乐派”或“国民乐派”。这是19世纪浪漫主义与民族主义思潮在音乐上的表现——作曲家在古典音乐里引入民间乐曲的旋律或乐器，表现深挚的民族情感。

德沃夏克的《吉普赛之歌》《斯拉夫舞曲》都是脍炙人口的名曲，而更著名的就是第九号《“自新大陆”交响曲》了，这是他在1892-1895年在纽约担任音乐学院总监时的作品。第二乐章《望故乡》的著名曲调，来自他聆听非裔学生哈利-伯雷所唱的黑人灵歌，第三乐章则尝试表现出叙事诗“海华沙的婚宴”中的印第安舞蹈。

当时的美国本土作曲家，总是热衷模仿欧洲古典音乐。自从德沃夏克这位外来和尚带头采用非裔与印第安元素后，美国音乐界才开始积极拥抱本土音乐。不仅是古典音乐作曲家受影响采用本土元素，后来爵士乐等其他非裔音乐类型也在数十年间接连崛起。

为什么德沃夏克能在美国黑人音乐兴起中扮演这样一个重要推手？这当然是因为他原本已是“民族乐派”的一员。在欧洲权力核心区外围的东欧、北欧、俄罗斯等地，众多作曲家有着要发扬本土传统音乐元素的强烈意识，理所当然也乐见美国同僚走这样的方向。

吉普赛、波西米亚、匈牙利……这些民族音乐风格给了欧洲作曲家们很大的能量。在19世纪钢琴巨擘李斯特的宣扬下，吉普赛音乐有着越出常轨的狂野创造力，这也很类似后来人们看待非裔音乐的态度。

更进一步看，在整个现代音乐史的脉络中，其实可以看到两种强烈的运动方向：一种是先锋派作曲家例如勋伯格所采用的道路，也就是在西方古典音乐体系的基础上进行现代主义的批判与实验。另一种则是取材世界各地不同的传统音乐元素，着力发展有民族色彩的现代音乐。这两种路线都在改变早先建立的古典音乐核心典范。

这两种路线也经常是交错的。比如说，风格晦涩的勋伯格也有《三首民谣》这样属于怀旧类传统民歌的作品，谭盾的作品则融合了先锋派、古典乐与中国传统元素;而爵士乐、摇滚乐发展到后来，也出现了有着先锋派实验精神的艺术家，例如科尔特兰或“地下丝绒”。

极致的“未来”与极致的“传统”，貌似是时间流里完全逆反的两个方向，但都对现状提出了不同的可能性。极简主义作曲家史蒂夫·赖希的作品充满创新，但他的先锋派作品没有承继勋伯格的晦涩路线，而是充满了非洲鼓乐与爵士乐的丰富节奏，并在中世纪音乐的“对位法”里找到和谐。

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