叶然

【摘 要】 塔塔尔凯维奇对柏拉图两类诗的分析，已为国内外美学研究者所熟知。柏拉图两类诗中，一类是“模仿”的诗，另一类是“神圣的疯狂”的诗。事实上，塔氏对这两类诗的理解都有可疑之处。通过在政治语境中细读古典文本，仅就“模仿”的诗来说，柏拉图《理想国》卷十提出“严肃的模仿”：“当王的哲学家”以“美的城邦”中的德性之“相”为范本，在诗中模仿出“当王的哲学家”自己这类人。由此，“当王的哲学家”与柏拉圖所谓“好诗人”这两个角色重合，但后一个角色始终是从属性的。

【关键词】 柏拉图;理想国;严肃的模仿;神圣的疯狂;塔塔尔凯维奇

引言：从诗与艺术的关系到两类诗的关系

希腊人，说得更加精确些，古典时期一般的希腊人，没有把诗当作艺术看待，乃是一项世所周知的事实。……关于诗和艺术他们只拥有部分的观点，而现代的思想则将全部的观点都运用自如。他们只拥有那区分两个领域的观点，却缺少将两者连贯在一起的观点。由于它们的缺乏，而较少引人注目，但正是这些观点在现代思想中将艺术作全盘思考时被认定是最为显要的，那便是审美的观点与创造的观点。[1]

美学史大家瓦迪斯瓦夫 · 塔塔尔凯维奇（W?adys?aw Tatarkie-wicz，又译沃拉德斯拉维 · 塔塔科维兹）在梳理诗与艺术的关系史时，有过如上提纲挈领的论断。塔氏没有掩饰自己是以现代艺术观来审视古希腊的诗和艺术的（有如近代以来我国学人“整理国故”）。按塔氏的说法，现代艺术观有两个基石，即审美的观点和创造的观点。从这两个观点出发，诗应该被完全纳入艺术之中，而不应享有超越艺术的地位。

随后，凭借生动的考古式笔触，塔氏分析了希腊人何以缺乏审美和创造的原因，以至于没有把诗当作艺术看待。塔氏追溯到希腊诗学的真正开端，即柏拉图对两类诗的区分：一类是《理想国》（Politéia）卷十批判的作为“模仿”（mimēsis）的诗;一类是《斐德若》（Ph?idros）、《会饮》（Sympósion）、《伊翁》（Iōn）赞美的作为“神圣的疯狂”（thèia manìa）的诗。塔氏尤其援引《斐德若》中的灵魂九品说，以说明两类诗的高下关系：模仿的诗人属于第六品，与普通匠人（包括其他艺术家）为同一品级;而神圣的疯狂的诗人属于第一品，与哲学家为同一品。[1]

塔氏指出：事实上，希腊人不把诗当作艺术看待，只是一种笼统的说法。因为较低级的诗，即作为模仿的诗，就是一种艺术（tekhnē，按古代语境，更合适的译法是“技艺”）。只有较高级的诗，即作为神圣的疯狂的诗，才不是一种艺术。[2]这等于说，诗与艺术的关系问题，根源于上述两类诗的关系问题。不仅如此，塔氏发现，后一个问题内部也有前一个问题。[3]然而，当塔氏倾向于以现代艺术观直奔后一个问题内部的前一个问题时，他就人为地遮蔽了后一个问题自身的脉络。

塔氏遮蔽的症状是，从他的思路可推论出，柏拉图对两类诗的区分对现代艺术产生着如下两大负面影响：（1）现代艺术提倡的创造需要强大的技术支撑，这种技术固然可以从模仿的诗中找到起源，但就算不考虑模仿的诗受到柏拉图的谴责，模仿的观点与创造的观点之间本来就存在尖锐对立。[4]（2）现代艺术提倡的审美与个体感觉的抒发不可分割[众所周知，审美学（?sthetik）即感觉学]，这固然可以从神圣的疯狂的诗中找到起源，但“神圣的”这个限定词却把“疯狂”引向对“自然中的美之永恒法则”的发现（意即并非创造）。[5]且不说在“上帝死了”的现代，“自然中的美之永恒法则”是否存在，发现“自然中的美之永恒法则”的过程，至少会令个体感觉的抒发严重受阻。

如本文开篇所说，以上所有观点都立足于现代艺术观的两大基本前提，即审美的观点和创造的观点。欲找到塔氏的症结所在，我们不打算直接评论这两个前提，而要指出塔氏的两个可疑之点：（1）由于受现代艺术观支配，塔氏不承认有“自然中的美之永恒法则”，故他只能把模仿的诗的模仿对象仅仅限定为现实中的事物。[6]但反观柏拉图《理想国》卷十原文（597c、599b、602b、604e），尽管柏拉图确实把对现实事物的模仿批判为“不严肃的模仿”，但他同时提出一种“严肃的（spoudaia）模仿”，其模仿对象恰恰是所谓“自然中的美之永恒法则”，用柏拉图自己的话说，即“相”（idea）或“式”（eídos）。[7]“自然中的美之永恒法则”是否存在的问题，并非看起来那么容易作出否定判断。（2）神圣的疯狂的诗也并非显而易见地不是艺术，因为柏拉图《斐德若》原文（248d、256d、257a、265b）中出现过“爱欲术”（erōtikē）这个表述，意即这样一种调整爱欲（爱欲即神圣的疯狂之顶峰）的诗恰是一种艺术。[8]

本文将只集中讨论上述第一个疑点，即《理想国》卷十中的“严肃的模仿”，但也会稍微涉及上述第二个疑点，因为我们也关注“严肃的模仿”与“神圣的疯狂”之间是否具有某种关联。最后，我们会回到如下问题：这些讨论对现代艺术观有何启发？

一、苏格拉底三分法隐含的立法者问题

《理想国》卷十可分为两个部分，若举其荦荦大者，前半部分可以称为荷马批判，后半部分可以称为俄尔（?r）神话，两部分的分隔点在608b结束的地方。[1]关于严肃模仿的讨论在前半部分。前半部分又可细分为五个小节：1.两重远离真实（595a-598d）;2.荷马这类人（598d-600e）;3.不严肃的模仿（600e-602b）;4.不严肃的模仿对灵魂的影响（602c-607a）;5.哲学与诗的古老争执（607b-608b）。

具体来讲，严肃的模仿在这五节中出现过两次：一次在第二节的599b，另一次在第四节的604e。下面我们尝试在整个语境中考察这两次分别如何论述严肃的模仿。

在第一节的开头（595a），对话的主导苏格拉底说，要把搞模仿的人赶出这个城邦。谁是“搞模仿的人”—就是诗人;什么是“这个城邦”—就是《理想国》主体部分描绘的最好的城邦，也叫美的城邦（kala polis），哲学家在其中当王（参见473d）。[2]所以，苏格拉底的意思十分明确：把诗人赶出哲学家当王的城邦。这个主张已经是老生常谈，但要理解起来，仍然极其困难。这种困难性恰恰与严肃的模仿这个论题直接相关。

接下来，苏格拉底就以床为例，区分了事物的三个样式：首先是床的“相”，由神制作（poiein）出来;其次是床的实物，由木匠（tektōn）制作出来;再次是床的图像，由画家（zōgraphos）模仿出来（597b-e）。尽管神和木匠的所指以及二者的关系目前都很难确定，但苏格拉底已经指出了画家的所指及其与木匠的关系：画家喻指诗人，他在模仿时以木匠所制作的床为范本，而且他的模仿就像智者（sophistēs）拿镜子照他物一样（596c-e、597e）。

不论如何，在苏格拉底看来，神的床才是唯一的真实，木匠的床已然是真实的第二代，画家或诗人的床则是真实的第三代，意即两重远离了真实（597e）。换言之，在苏格拉底看来，若说木匠的床已有缺陷，则画家或诗人的床不仅原样保留了这种缺陷，还丧失了木匠的床所具有的实用性（598b-c）。人们常会追问，苏格拉底何以完全不考虑画家或诗人的模仿活动本身可能带来愉悦？[3]但这个问题目前不能妄断。[4]

欲确定神和木匠的所指以及二者的关系，苏格拉底在第三节重述以上三分法时给出了线索：“关于每种事物，都有这样三种技艺—用来使用的，用来制作的，用来模仿的。”（601d）由此，神不再是制作者，而是使用者。无疑，这位使用者基于对“相”的理解而使用。此刻，制作者的称谓专属于木匠，正如模仿者的称谓专属于诗人。若自然而然地把床的例子替换为城邦，神就喻指“当王的哲学家”（当王即使用）[5]，木匠就喻指缺乏哲学性的立法者，因为之前说过木匠对应真实的第二代。[6]

总结起来，苏格拉底的三分法在城邦语境中意味着：神=使用城邦的人=“当王的哲学家”，木匠=制作城邦的人=缺乏哲学性的立法者，画家=模仿那个制作出的城邦的人=诗人。与一般解读者更关心神和画家不同，列奥 · 施特劳斯（Leo Strauss）更关心木匠：“为了理解苏格拉底对诗看似蛮横的评判，人们必须首先确定何为诗人模仿其作品的匠人（木匠）。”[7]因为正是木匠代表的立法者阻挡在哲学家和诗人之间。

二、作为不严肃模仿者的立法者

在讨论苏格拉底的三分法时，我们遗留了一个看似不起眼的问题，此问题实有助于思考何为木匠代表的立法者。这个问题就是，在经苏格拉底重述后，制作者的称谓专属于木匠，正如模仿者的称谓专属于诗人（601d，对比597d-e）。在古希腊文中，“制作”和“作诗”是同一个动词poiein，“诗人”一词也由此词衍生出来。因此，当一个古希腊人听到苏格拉底传达上述观点时，他会马上发现，poiein的“制作”之义与“作诗”之义竟然分裂了，前者为木匠所独占，后者为苏格拉底所谓的诗人所独占。而仅仅作为“作诗”的poiein，就是苏格拉底这里说的模仿。

当然，poiein两重含义的分裂，是苏格拉底故意营造的扭曲景象。就算苏格拉底把“制作”之义缩小为实物制作，他充其量只能说诗人不是制作者，而不能说木匠不是模仿者。因为正如塔塔尔凯维奇所曾说的，在古希腊人那里，没有创造的观点。[1]木匠的制作不可能不出于某种模仿。苏格拉底只能说，木匠的模仿并不严肃。由于木匠代表立法者，故这等于说，立法者的模仿并不严肃。

前文指出过，这里所说的立法者缺乏哲学性。故立法者的模仿若要严肃，则似乎应以哲学家使用的城邦（即哲学家当王的城邦）作为范本。但严格来讲，真正的范本并非这个美的城邦本身，因为与床不同，城邦再美也没有“相”。[2]但美的城邦中的德性有“相”。在卷六，苏格拉底把“当王的哲学家”比作以德性之“相”为范本的模仿者，其模仿出的成品就是美的城邦（500e-501b）。[3]这强烈暗示，如果存在从事严肃模仿的立法者，则他正是“当王的哲学家”自己，而且他模仿的范本是美的城邦中的德性之“相”。[4]

回顾以上思路可知，我们把木匠代表的立法者确定为作为不严肃模仿者的立法者，而后者又促使我们发现了作为严肃模仿者的立法者，即“当王的哲学家”自己。同时，也不能忘记，我们的初衷是考察卷十中的严肃模仿。不过，严格来讲，我们要考察的是“作诗”（poiein）意义上的严肃模仿。显然，立法者的严肃模仿还不能算作我们要考察的严肃模仿，而只能算作“把诗作在祖国大地上”。但立法者的严肃模仿，为我们所关注的严肃模仿，提供了足夠有启发性的思想背景。

三、作为严肃模仿者的诗人隐约出现

此刻，我们正式过渡到《理想国》卷十第一次对严肃的模仿的谈论。在前文划分的五节中的第二节（598d-600e），苏格拉底对荷马作出那番著名的“看似蛮横的评判”，因为荷马就是搞模仿的人—诗人—的代表。苏格拉底认为，这类人有两个值得批判之处。

首先，苏格拉底说：“一个好诗人，如果打算好好制作的话，制作时就必须确实知晓与他的制作有关的东西，否则就不能制作。”（598e）换言之，即有的诗人在制作时不知晓与他们制作有关的东西。如本文在第一节所述，poiein用在诗人身上时，仅仅具备“作诗”之义，而丧失了“制作”之义，因为“制作”仅指制作实物。然而在这里，苏格拉底表明，对于一种好诗人，仍然存在作诗意义上的制作。由此来看，这就是我们要考察的那种严肃模仿。此种严肃模仿在这里有一个前提，即确实知晓与制作有关的东西。这种知晓就是对美的城邦中的德性之“相”的理解，而且德性之“相”就是这种严肃模仿的范本。这样一来，这种好诗人又成了“当王的哲学家”，正如从事严肃模仿的立法者同样是“当王的哲学家”。

可是，这个猜测在此处的语境中并不合时宜，因为苏格拉底随后提出诗人这类人第二个值得批判之处，这打消了上述猜测。苏格拉底说：

关于他[诗人]也模仿的那些事物，假使他确实真有知识，那他对待[被模仿的]行动就会比对待模仿出来的东西严肃得多，他会努力留下许多美的行为（kala erga），作为自己的纪念，而且，会更渴望成为一个被[别人]赞美的人，而不是赞美[别人]的人（599b）。[1]

在整部《理想国》中，谁是留下许多美的行动的人？在希腊文中，“美”有高贵之义，“行动”则有功业之义。哲学家当王便是《理想国》中最显著的高贵功业。因此，留下许多美的行动的人，在此指“当王的哲学家”，即卷十的三分法中的城邦使用者。可见，苏格拉底刚刚树立起的好诗人形象，随即遭到苏格拉底亲手废除。[2]在他看来，做一个“当王的哲学家”，远比做一个好诗人严肃得多。他还说，与其赞美别人，不如做出实事而被别人赞美。这话听起来很像中国古人把立功看得比立言更不朽。尽管苏格拉底没有否认有人赞美“当王的哲学家”，而且这种人可能也是某种诗人，但关于这种人是不是好诗人，苏格拉底讳莫如深。因此，到此为止，作诗意义上的严肃模仿，仍然只在苏格拉底谈论诗人第一个值得批判之处时（598e）隐约出现过。

四、作为严肃模仿者的诗人

返回美的城邦

在前面划分的五节中的第三节（600e-602b），苏格拉底明确把不好的诗人说成不严肃的模仿者（602b）。到了第四节（602c-607a），苏格拉底转而论述不严肃的模仿对灵魂的恶劣影响。正是在这番论述中，作诗意义上的严肃模仿第二次出现在《理想国》卷十中。

此刻，苏格拉底不像卷四（434c-443b）中那样区分灵魂的三个部分，即理性、血气、欲望，而是笼统地把灵魂区分为理性和非理性两部分：

这个部分，这个容易动怒的部分[即灵魂的非理性部分]，供养着大量各式各样的（poikilēn）模仿，而那个审慎且又冷静的性情[即灵魂的理性部分]，则几乎始终自持如一，既不容易被模仿，即便模仿了（mimoumenou），也难弄得懂，尤其对那些在节庆集会上涌到剧场里来的乌七八糟的（pantodapois）人来说，因为，对他们来说，这种模仿成了一种极为疏远的感受（604e）。[3]

这段话是说，不严肃的模仿会撩拨起灵魂的非理性部分。这个观点是顺着前面而来的，因为前面多次说过，不严肃的模仿缺乏对于“相”的理解（597e、602b-c）。这种无知令灵魂的非理性部分容易动怒，更确切地说，容易心神不宁，因为“各色各样的”和“乌七八糟的”这两个表述是典型的柏拉图式贬义表述。[4]这段话中有一个不起眼的让步状语“即便模仿了”，在這个让步状语中的模仿正是卷十中第二次现身的作诗意义上的严肃模仿。按这里的语境，作诗意义上的严肃模仿，就是对灵魂的理性部分的模仿。

不过，前文刚刚提到过，任何模仿都是“模仿行动中的人”（603c）。而且后文也即将表明，“只有那种歌颂神们以及赞美好人的诗，才准许进入这个城邦”（607a）。因此，与其说严肃的模仿是在模仿灵魂的理性部分，不如说是在模仿行动中的好人，即理性部分在灵魂中占统治地位的人。在美的城邦中，这种人当然就是“当王的哲学家”。此外，苏格拉底也回应了卷十开篇说的把诗人赶出美的城邦的问题，因为刚才引用的607a表明，作为严肃模仿者的诗人将获准返回美的城邦。[1]

五、哲学家王、立法者、诗人

三重身份之分合

纵观《理想国》卷十两次论涉作诗意义上的严肃模仿，我们能发现其中有一个明显的矛盾。在第一次谈论时，作为严肃的模仿者，好诗人应知晓与他的制作有关的东西（598e）。这等于说好诗人应以美的城邦中的德性之“相”为范本，在这个意义上，好诗人就是“当王的哲学家”自己。然而，苏格拉底随即否定了这个观点（599b）。因为他反问道，若能自己像哲学家一样当王，何必要作诗去模仿哲学家当王？可是，当第二次谈论作诗意义上的严肃模仿时，苏格拉底却主张好诗人模仿行动中的好人，即“当王的哲学家”，而且苏格拉底因此而让好诗人返回美的城邦（603c、604e、607a）。

为了避免像许多学者那样把柏拉图的矛盾观点简单地斥为昏聩或落后，我们先来考察两次对作诗意义上的严肃模仿的谈论有何相同点。在古希腊文中，“模仿”一词的宾语既可以是模仿活动的范本，也可以是模仿活动的产物。尽管在第一次谈论中，模仿的是美的城邦中的德性之“相”，而在第二次谈论中，模仿的是“当王的哲学家”，但这两次模仿活动仍然可能是相同的。因为，美的城邦中的德性之“相”是模仿活动的范本，“当王的哲学家”是模仿活动的产物。这意味着，在两次谈论中一以贯之的，是作诗意义上的严肃模仿均指“当王的哲学家”以美的城邦中的德性之“相”为范本，在诗中模仿出“当王的哲学家”自己这类人。“当王的哲学家”与好诗人这两重角色重合在一起。

再来考察两次谈论中的矛盾到底意味着什么。这个矛盾的关键在于，是否应该模仿“当王的哲学家”这类人。第一次谈论稍后，苏格拉底作出否定回答。第二次谈论时，苏格拉底则作出肯定回答。综合考量后，我们倾向于认为，苏格拉底暗示，尽管“当王的哲学家”确实应该模仿自己这类人，而且这构成美的城邦中严肃的模仿，但这并非“当王的哲学家”的主业，而只是其副业。“当王的哲学家”的主业只能是当王：

按照苏格拉底的观点，诗有正当性只在于，它并非自主的，而是从属于最佳“使用者”，即那种王者（597e7），后者正是哲学家。因为自主的诗把属人生活呈现为自主的，而非将其导向哲学生活，故自主的诗绝不会呈现哲学生活，除非以喜剧加以扭曲。[2]

此刻，不能忘记在当初苏格拉底的三分法中，poiein的“制作”之义与“作诗”之义相互分离，且分别为立法者和诗人所独占。在那个语境里，立法者是缺乏哲学性的立法者，即制作城邦的人，诗人则是模仿那个制作出的城邦的人。而当把poiein的两个义项合一，并把“作诗”之义理解成较为广义的“模仿”时，前文曾指出，立法意义上的严肃模仿者，是把“诗写在祖国大地上”的广义“诗人”，也是“当王的哲学家”。在此，立法意义上的严肃模仿者与作诗意义上的严肃模仿者，二者的差异仅仅在于模仿媒介的广与狭，实质上是同一类制作活动。[3]

总之，当立法者和诗人都只从事不严肃的模仿时，哲学家王、立法者、诗人三重身份相互分离，有如苏格拉底的三分法所示。而当立法者和诗人都从事严肃的模仿时，三位身份相互重合。但与此同时，三重身份在同一类人身上仍有主从之分。立法者和诗人是同一重身份，二者都从属于哲学家王这重身份。另外，鉴于作诗（而非立法）才是古希腊制作活动中的典范，故在三重身份之间的关系中，哲学家王与诗人之间的关系始终更为根本。

结语：反观“神圣的疯狂”

及现代艺术观

在《斐德若》的灵魂九品说中，哲学家和诗人同属第一品。这与《理想国》中把哲学家王和诗人合二为一，是同一种做法吗？答案无疑是否定的。因为在后一种情况中，哲学家是王者，这绝非一个无关紧要的设定。哲学家当王的前提是把灵魂分成三部分或者两部分，不论怎么分，爱欲都属于最低部分，而且明确受到压制（参见607e-608a）。但灵魂中的更高部分—即哲学式理性—是否也可能是一种爱欲呢？[1]在《斐德若》中，苏格拉底把哲学家和诗人放在同一品灵魂中，就是在刻画最高的爱欲者，即神圣的疯狂者。在这个语境中，哲学家兼诗人显得有意避免涉足政治。而《理想国》直到结尾才指出通往这种生活的路标：奥德修斯转世之后要过这种不热爱荣誉而热爱智慧的生活（620c;参见卷八565a）。

《斐德若》中的哲学家兼诗人同样可以说在从事严肃的模仿，而且无妨描写爱欲。但《理想国》卷十中的哲学家兼诗人从事严肃的模仿，却不能描写爱欲，至少不能描写公众场合的爱欲（参见603e-604a）。这两种严肃的模仿，都是艺术，而非像塔塔尔凯维奇认为的那样：一种是艺术，另一种不是艺术。只不过，这两种艺术有着爱欲语境和美的城邦语境之间的根本差异。

最后一个问题就是，以上区分对于现代艺术观有什么启示？作为现代艺术观培养出来的人，我们很难理解，为什么在美的城邦中，作诗意义上的严肃模仿指的是：“当王的哲学家”以美的城邦中的德性之“相”为范本，在诗中模仿出“当王的哲学家”自己这类人。之所以难以理解，有三个层面：（1）美的城邦的假设有何意义？（2）“相”—即塔塔尔凯维奇提到的“自然中的美之永恒法则”—是否存在？（3）在现代这个爱欲泛滥的时代，压制爱欲与严肃模仿之间如何能够兼容？这三个层面中的每个层面都值得长篇大论进行探讨，因而超出了本文的范围。

但本文还是可以指出一个前提性的启示，那就是苏格拉底亲口表示，美的城邦中的严肃模仿对于“乌七八糟的人”来说是“一种极为生疏的感受”（604e）。所谓“乌七八糟的人”就是被灵魂中的非理性部分主宰的人。因此，我們要靠近《理想国》卷十“严肃的模仿”，恐怕首先得思考，自己有没有被灵魂中的非理性部分主宰。

本文系2019年度国家社科基金青年项目“尼采与欧洲文学传统之关系研究”（项目编号：19CWW001）的阶段性成果。

[1] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社2006年版，第92—93页。

[1] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第101—105页。所涉《斐德若》文本（248d-e）译文，可参见[古希腊]柏拉图：《柏拉图四书（第二版）》，刘小枫编译，生活·读书·新知三联书店2019年版，第327—328页。另外，关于前一类诗的讨论，亦见于柏拉图的《智者》（Sophistēs）。另见[波]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，中国社会科学出版社1990年版，第160—163页。

[2] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第102页。

[3] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第103—105页。

[4] [波] 瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第95页。

[5] [波] 瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第96页。

[6] [波] 瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第31—32、101、275—276、350页。[波]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，第161—162页。

[7] 张文涛：《哲学之诗—柏拉图〈王制〉卷十义疏》，华东师范大学出版社2012年版，第235、242、253、263—264页。《理想国》希腊文校勘本参见S. R. Slings （ed.）， Platonis Rempublicam （Oxford：
Oxford University Press， 2003）. 希腊文笺注本参见James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition （Cambridge：
Cambridge University Press， 1963）. 较精善的中文全译本参见[古希腊]柏拉图：《理想国》，顾寿观译，吴天岳校注，岳麓书社2018年版。卷十有关诗的段落的专门笺注，除了前引《哲学之诗—柏拉图〈王制〉卷十义疏》，亦有Penelope Murray （ed.）， Plato on Poetry：
Ion， Republic 376e-398b， Republic 595-608b （Cambridge：
Cambridge University Press， 1997）.

[8] [古希腊]柏拉图：《柏拉图四书（第二版）》，刘小枫编译，第327、345—346、367页。根据语境需要，此译本并未在上列所有情形中都把“术”字译出。

[1] 后文凡引柏拉图作品，均只以括号形式标注国际通行编码。凡引《理想国》卷十译文，均摘自张文涛：《哲学之诗—柏拉图〈王制〉卷十义疏》，第225—320页。

[2] [古希腊]柏拉图：《理想国》，顾寿观译，吴天岳校注，第251页。

[3] 哪怕模仿非常丑陋或可怕的东西，模仿活动本身也能产生愉悦，这对古希腊人来说并不陌生。参见[古希腊]亚理斯多德：《亚理斯多德〈诗学〉〈修辞学〉》，罗念生译，上海人民出版社2016年版，第29页。

[4] 在这个问题上，妄断者甚众。如[波]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，第165—168页。

[5] 参见597e的“王”字。注疏家一般认为这个“王”意指稍前的“神”。参见张文涛：《哲学之诗—柏拉图〈王制〉卷十义疏》，第237页。

[6] Leo Strauss， The City and Man （Chicago：
The University of Chicago Press， 1964）， 135. 亦参考James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition， 404; Penelope Murray （ed.）， Plato on Poetry：
Ion， Republic 376e-398b， Republic 595-608b， 210-211.

[7] Leo Strauss， The City and Man， 135.

[1] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第92—93页。

[2] Leo Strauss， The City and Man， 93.

[3] [古希腊]柏拉图：《理想国》，顾寿观译，吴天岳校注，第297—298页。具体来说，这里的模仿者被说成一类画家，而画家在卷十代表诗人。为防止枝蔓，此处暂不讨论这个语境与卷十的诗人之间的关联。

[4] 埃里克·沃格林（Eric Voegelin）在解读《理想国》卷十时，同样征引了卷六的500e-501b，但他把哲学家仅仅限定为“相”的制作者，即苏格拉底重述后的城邦使用者。[美]埃里克·沃格林：《柏拉图与亚里士多德：秩序与历史》卷三，刘曙辉译，译林出版社2014年版，第183页。

[1] 张文涛：《哲学之诗—柏拉图〈王制〉卷十义疏》，第242页。

[2] James Adam凭借柏拉图《会饮》209d说，不应认为，如果一个人能做出伟大功业，这人就不会再写作好诗。James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition， 398. 这便脱离了《理想国》卷十此处的语境：是否应该让某种诗人留在美的城邦中。此处的语境下，苏格拉底这样说，无疑相当奇怪，张文涛陈述了这种奇怪属性。参见张文涛：《哲學之诗—柏拉图〈王制〉卷十义疏》，第98页。

[3] 张文涛：《哲学之诗—柏拉图〈王制〉卷十义疏》，第263—264页。[4] 例如，前一词见于卷九588c，后一词见于卷九588e。[古希腊]柏拉图：《理想国》，顾寿观译，吴天岳校注，第447、448页。此译本将这两处都译为“光怪陆离的”，而实际上这两处是两个不同的词。

[1] 诗人返回美的城邦，一直是卷十研究中的一个焦点。James Adam从柏拉图诗学整体着手讨论这个问题。James Adam （ed.）， The Republic of Plato， 2nd edition， 416. 此种做法不免简单化，也不免忽视细微语境变化。Penelop Murray则区分形而上学和文体学两个层面，进而认为，笼统谴责模仿是就形而上学而言，而保留作为严肃模仿的诗则是就文体学而言。他还援引卷三398b论证后一种情况。Penelope Murray （ed.）， Plato on Poetry：
Ion， Republic 376e-398b， Republic 595-608b， 228-229. 这种观点忽视了柏拉图语境变化中的政治意味（详见后文）。

[2] Leo Strauss， The City and Man， 136. 这里的“喜剧”也许指代柏拉图《会饮》中的阿里斯托芬。但仅就《理想国》卷十的语境来说，“喜剧”指代不严肃的模仿（参见602b）。

[3] Leo Strauss有著名论点，即诗人既低于又高于立法者。Leo Strauss， The City and Man， 136. 他所说的立法者并非我们所说的作为严肃模仿者的立法者，而他所说的高于立法者的诗人，特指作为严肃模仿者的诗人。

[1] Leo Strauss， The City and Man， 110-111. 发现这个问题并不困难，因为这是《斐德若》的主题。难就难在注意《理想国》和《斐德若》在这一点上相互的矛盾态度有何深意。这正是Leo Strauss的着力点。

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