刘帼超

摘   要：
江户中后期，日本的性灵说主张自出机杼和师法多元，扭转了古文辞派一统诗坛的局面，对于诗歌的题材范围和语言方式产生了深远影响。随着其流布的广泛，弊端也日渐暴露，论家通过诗话、序跋等批评资料，对这一理论展开批评与反思。他们将性灵说的弊端概括为鄙俚、奇僻和粗率，且认为这是由提倡者的理论偏向和创作示范，以及追随者的不当解读共同造成的。这种反思又促进了诗学风尚的转变，在充分认识唐宋诗之争偏颇的基础上，论家吸收了“性灵”与“格调”两说的合理内涵，形成了以唐诗为主、兼采他代所长的折中倾向，使得汉诗创作和评论朝着通脱、调和的方向发展。

关键词：
日本江户后期;性灵说;反思;唐诗;折中

中图分类号：I313.06  文献标识码：A  文章编号：1004-8634（2021）04-0055-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.04.006

性灵说是明清时代中国的重要诗论之一，其影响远及东邻日本。江户初期，日本诗僧元政（1623—1668）受到东渡的陈元赟（1587—1671）影响，成为日本明确标举“性灵”的第一人。江户中后期，它又成为山本北山等人对抗古文辞派模拟蹈袭的主要理论武器，促进了诗学宗尚由唐到宋的转变。大体而言，一种理论的形成和发展往往包括提出、壮大、弊端显露、反思与蜕变等环节，而对于日本江户时代的性灵说，既往研究关注的大致是前两个环节，但对于弊端和反思，却未加以深入、细致探讨。1 事实上，它是江户后期诗学宗尚转换过程中的重要环节，促进了从宗法宋元到以唐为主、折中历代的转变。而且在日本文化六年（1809）至嘉永二年（1849）的40年间，此类观点大量涌现。据笔者统计，先后有近30位论家参与其中，不乏汉诗界知名的作家与评论家。在《日本诗话丛书》所收26部诗话中，也有13部涉及性灵说的弊病与纠正措施。可见日本性灵说的反思已经形成了浩大的声势。本文拟就这一问题展开探讨，揭示日本性灵说弊端的表现与形成方式，探究日本性灵说的反思与诗学风尚转变间的关联，形成针對日本江户时代唐宋诗之争的更完整、更清晰的观点。

一、日本性灵说的主要内容与创作影响

在考察日本性灵说反思之前，有必要对这一理论的主要内容和创作影响进行阐述，作为讨论的前提。

日本性灵说的发展集中于明和至享和（1764—1804）时代，该阶段的较早提倡者，当属诗僧六如（1737—1801）。年辈晚于六如的中心人物是市河宽斋（1749—1820）、山本北山（1752—1812）。他们推出了一系列理论著作以阐释宗派主张。市河宽斋离开昌平黉后创作了体现世俗趣味的“性灵之诗”，建立了以宋代诗派命名的“江湖诗社”，对日本古文辞派形成巨大冲击。

日本性灵说的主要内容有两点：一是诗歌创作应当自出机杼，不应模拟蹈袭。古文辞派提倡明代“前后七子”的格调说，主张从文辞入手学习古人，达到“辞气神志皆肖”的境界。但在实际操作中，创作者往往止步于言辞模仿，千篇一律、叠床架屋。这样的作品被性灵提倡者视为“伪诗”，与之相对的“真诗”是自我心意的反映。“性灵”又多与“清新”相连，除了词句方面的革新外，“新”还包括了作品题材和立意。性灵说主张如实反映现实生活，抒发个人的真情实感，打破诗歌的题材禁锢。山本北山赞赏苏轼“于情无所不畅，于境无所不咏”，1体现出他对个人情感的关注和对诗歌题材的宽容。市河宽斋将此诗学观概括为“求之目前，不必求之远”，2 强调现实环境和情感的作用，打破雅俗、格调限制。在这一点上，日本江户中后期的性灵说更多吸收了袁枚诗学的要素，不仅仅是对袁宏道观点的继承。二是反对“盛唐之下，无所采择”，提倡师法多元化。山本北山和市河宽斋二人主张广泛挖掘中国诗歌资源，不以时代、风格作为硬性的区分标准。但在具体实践中，他们着力提倡宋诗，因为这是古文辞派的主要排斥对象。他们推举“宋三大家”（陆游、杨万里、范成大），编选了《宋三大家绝句》《宋三大家律诗》《三家妙绝》《广三大家绝句》等选本，刊印了许多宋诗文献，使宋诗重新成为人们乐于接受的范式。

日本性灵说对于诗歌创作的影响也主要包括两方面：一是作品题材构成的变化。古文辞派所作的诗歌中，常有拟古之体，最具代表性的是服部南郭，《南郭先生文集》初编、二编、三编的首卷都是“拟古乐府”，共计101首。拟古诗中的场景作者未必亲身经历，只是通过模仿声调和辞藻实现复古。性灵说流行后，这种类型的诗歌就很少存在，代之以大量的现实之事、物、景。以市河宽斋为例，《宽斋先生遗稿》中的诗歌表现了作者生活的方方面面，诸如迁居营宅、晒书洗笔、出行郊游、天伦之乐，乃至平日感怀、时序变化等，具有日记性。而其《北里歌》则表现了世俗风情，突破了古文辞派对于诗歌题材雅致化的要求。这两种倾向在日本江户后期汉诗作家中间并不鲜见：以常见景观、事件为表现内容的作品在时人诗集中占六七成，是创作主流;《北里歌》则引起了风格艳丽的竹枝词发展的高潮。日本昭和年间，伊藤信编《日本竹枝词集》收《北里歌》之后的江户、明治时代竹枝词40种千余首，作者包括柏木如亭、菊池五山、中岛棕隐、赖山阳、梁川星岩等知名汉诗人。他们并不都是江湖诗社成员，甚至对性灵说提出过严厉批评，但诗歌创作亦受其沾溉，有时代共性。二是诗歌语言方式的变化。“古文辞派”追求古意，多用唐代及以前诗歌的词句和意象;性灵说提倡反映当下真实的内容，多用直接描述性的词语。以常见意象为例，同样写“月”，前者经常用“明月”“江月”“夜月”“落月”“孤月”“残月”“汉月”“胡月”“山月”;性灵说流行后，则有“客稀乡僻月萧森”（市河宽斋《月夜忆伯美》）、“细草微风月一弯”（北条霞亭《草堂即事》）、“洗杯移席月临瓶”（赖春风《将归其乡故及》）、“波影摇月月更明，月光蘸水水愈清”（龟田鹏斋《南湖赏月》）等具体化、个性化的描摹。这足见性灵说促进了诗歌语言的多样化，提升了作品的生动性和趣味性。

日本性灵说在江户中后期的壮大顺应了市民化、通俗化的社会思潮，有着相适应的社会环境土壤，其间虽有古文辞派的争议和反对，但已无法阻挡其广泛流布。它的发展使越来越多的人崇尚清新、反对模拟，其弊端也在创作实践中逐渐暴露。

二、日本性灵说的弊端与形成方式

大体而言，日本性灵说的弊端可以用“鄙俚”“奇僻”和“粗率”三个关键词概括，涉及作品内容、风格特质、遣词用字、创作态度等方面。

1.鄙俚

鄙俚主要针对作品内容而言，又可分为“艳俗”“浅俗”两种情况。为展示“性灵之诗莫不可言”，市河宽斋在日本明和年间创作《北里歌》30首。“北里”是烟花之地，“风俗”很难不涉及男女之情，所以脂粉气浓重，比如“日出三竿卷翠帷，宿妆残粉亦多姿。娇鬟未敛朝云影，一响金铃报午时”，1 记录了青楼女子的生活。在他影响下，日本竹枝词也向着艳情化的道路发展。如柏木如亭《吉原词》：“金莲袅袅弄轻柔，日暮香风趂步稠。满面桃花春似海，迎郎笑入小迷楼。”2 菊池五山《深川竹枝词》：“额画浓娥髻绾乌，红妆纨绮逐欢娱。相逢总道青春好，孰识罗敷自有夫。”3 诗的主人公徘徊于欢场之中，迎来送往、声色犬马，乃至床笫罗帷，都是不可避免的环节。但其表达又有雅俗之分，若求含蓄温厚，可以从青楼女子的身世入手，抒发天涯沦落的同情;也可抒写落拓才子与红颜佳人的心意相通、惺惺相惜。而这类作品显然放弃了对雅的追求，以近乎白描的手法，表现出青楼女子的美貌，她们的“工作环境”和生活方式，无所避讳。这类作品有民歌风味，在中国的评价体系中，即便是提倡“格调”的李梦阳也称之为“真诗”，但在日本，论家更关注内容雅俗，将它们比作“折杨、皇华”一类的俗曲恶音，斥其“鄙俚浮恶”。4 它们的出现为日本性灵说招徕了“艳俗”之名，诗的作者在中晚年也有所反思，如菊池五山将《深川竹枝词》定义为一时游戏之作，柏木如亭说《吉原词》是年少轻狂时“尝堕在酒海肴山……后不复作此种诗”。5 然而，这类作品本身的传播规模远远超出他们的想象，这从上述《日本竹枝词集》就可见一斑。

“浅俗”则对应于诗歌题材的日常化。如果以常见的物品、景观为题材，又不能化俗为雅、以小见大，那么通篇就只是平铺直叙地描绘眼前对象，沦于浅显琐屑。日本有不少提倡性灵说的大家之作即有端倪。如市河宽斋《雪中杂诗五首》的“西山一带玉龙盘，河水湛蓝月里寒。可惜城中三万户，无人会得把杯看”，6 梁川星岩《寓别所仓泽氏地有温泉差可以汤寒》的“冻了松杉僵了人，四山堆雪白嶙峋。只余一道灵泉脉，乞与贫儿恣占春”，7 两诗皆写冬季寒冷，角度略有不同，前者写河水冰封，将曲折的河流比喻为“玉龙盘”;后者直白地说树和人皆冻僵，“四山堆雪”，白茫一片。这两首作品采用的比喻和白描都浅易习见，尤其是“无人会得把杯看”“冻了松杉僵了人”二句，颇有顺口溜之感。

大家既如此，凡手自然更甚。有论者常以“张打油、胡钉铰”比喻此类败作，如《柳桥诗话》云：“平田宗恺先生《夏日》云：‘檐阴三尺人争路，庑下几回犬振蝇。居然钉铰、打油之流矣。”8 此诗题为“夏日”，所写也是夏季常见的风物景象。若说“人争路”还有几分趣味，刻画了行人避暑防晒的急切状态;“犬振蝇”却太露、太俗，缺乏诗歌的韵致和美感。平田宗恺的确贯彻了“求之目前”的主张，但对于“诗”与“非诗”的界限却把握不清。诗歌自然可以表现平凡乃至丑陋，但并不意味着原封不动地写入作品。否則，诗歌表现的就不是美的熏陶或丑的震撼，而只是无尽的琐碎和庸常，令人不堪其冗。

2.奇僻

奇僻主要就用词、取象而言，指刻意选取前人不常用的字词、物象入诗，往往使作品流于奇怪、艰涩，影响了语意理解。这一弊病与日本性灵说提倡者对“清新”的追求分不开。他们坚持陈言务去，以崭新的构思和语言方式实现诗歌创作的变革。其理论系统中，“新”“尖新”“奇险”“新奇”等词并非贬义，很多场合下还有夸赞的意味。比如，菊池五山认为柏木如亭咏带鱼一诗“尖新殊极”，1认为中村信纲《题赤壁图》“有奇气”2 等。清新的实现方法，可以从立意构思着手，也可以选择前人不常用的词汇和典故，但考虑到实施难度，更多诗人选择了后者。一时之名家，如大窪诗佛，有诗题为“蛩雨”，此词仅在宋诗中有几处用例：“雁烟蛩雨属他家”（周文璞《金陵怀古六首》其五）、“底须蛩雨做寒声”（方岳《次韵斋宿》其二）、“雁云蛩雨异乡秋”（释行海《送云南上人》）、“雁烟蛩雨又黄昏”（陈允平《小楼》）等。中岛棕隐则被俞樾评价为“所用故事有极僻者”，3其代表作品是七律《漫成》：“纳纳乾坤无不宜，欲将散诞了生涯。醉书漫作秋蛇势，清瘦如同病鹤姿。贫馔嗜吾安乐菜，曲肱惭尔合欢帷。撑肠文字元难售，一味凄酸独自知。”4 颔联、颈联均用典，尤以“安乐菜”为僻。所幸有作者自注云：“《圃史》以剥取茄蒂风干者名安乐菜，余颇嗜之，因有此联。”可见其涉猎实广。

普通诗人更是好以“生字”体现渊博，掩盖其诗思之拙陋。具体的“出奇”方式又有两种：一是弃除熟语，自创新词。如朝川善庵《苏东坡诗钞序》云：“今世诗人，其谓学于唐者，白云万里、关山明月，务腐陈其字，以风调立格;又学于宋者，鹓阁虬户，筱骖魄兔，强新奇其语，以雕刻取致。”5 指出学宋诗者一反“凤阁”“龙门”等熟套用语，代之以“鹓阁”“虬户”等冷僻语词，追求陌生新奇的效果，然而它们意义没变，只是在雕刻字句，强加给人不必要的“新奇”印象，反而影响了诗歌的流畅度，形成生硬的阅读体验。二是从古代文献中搜罗稀见字眼作为诗歌的语料。如津阪东阳《夜航诗话》记载：“又有用‘笛簟字者，试诘其义，答曰∶‘取诸《放翁诗钞》，其义未考，姑妄用之。”6 用者并不知“笛簟”之意，竟为显示自己博学而“姑妄用之”，实是自欺欺人的表现。类似现象还有长野丰山《松阴快谈》记载：“有一少年作诗，误听诗贵新奇之说，一日闻‘不借之为草鞋，‘军持之为净瓶，以为得佳对，已而闻‘夫须之为笠，乃大喜。他日以‘不借‘夫须为对作句以示余。余曰：‘洵切对也，但恨句不佳。魏了翁句云：‘一双不借挂木杪，半破夫须冲晓行。写得旅况甚佳。古人胸中多畜字以俟宜用之时，若无宜用之时，则终身不之用也。”“不借”指草鞋，“夫须”指笠，都是古人诗歌中比较少见的语典。但魏了翁以之写旅况，少年则只是炫耀学问渊博，词语并不能融入作品意境。长野丰山认为：“古人胸中多畜字以俟宜用之时，若无宜用之时，则终身不之用也。”7 奇字应“俟宜用之时”输出，而不是随学随用，甚至为用而学。这样非但不能为诗歌增色，反而陷入生涩和艰险的泥沼，无法自拔。

3.粗率

粗率主要涉及作者对声律、对仗等形式因素的态度。在理论提倡阶段，山本北山就认为唐人不拘泥于烦琐的布局谋篇之法、平仄合辙之对，故有自然条畅之趣;宋元以来诗法日益严苛，创作水平却不及唐代。所以诗歌创作应该“不拘格套”，突破烦琐的形式规定，以个性化表达为主。当时推出的《宋三大家绝句》中，就有前后关照不严、文不对题的作品，8 再加上清浅平易的风格，很容易使创作者忽略格法的重要性。这大概是性灵说兴起后普遍存在的问题。如前文引用的《雪中杂诗五首》《寓别所仓泽氏地有温泉差可以汤寒》皆为大家所作，流利有余而韵致不足，浅俗的同时带有率易之感，似是随口而成，未加锤炼。

所以，日本性灵说兴起不久后，便有论家进行针对性批评，如源孝衡《诗学还丹》出版于日本安永六年（1777），卷上谓：“至于近世，则好奇特议论，渐陷于宋人陋风。初学最应步正，华人作诗，正平上去入四声，每句叶于音律，本邦人不能分四声，故初学缀连文字者，只用唐人熟字，自然协四声调子，与唐人之诗同合于音律叶。若好奇特议论者，遣日本流之细工文字，变为新样，决不知四声音律之正。”1 “近世”和“宋人”显然是针对性灵说，它与“只用唐人熟字”的学诗方法不同，强调汉诗的本土化和创新性，遮蔽了形式因素的基础地位。后来菊池五山的《五山堂诗话》亦多言此弊，如卷三“诗有七病”条中的“无字不哑，无句不谜，破碎灭裂，不成文理”和“鄙情俚语，率易成篇，满口咳唾，纷然吐出”，2 卷六中的“然今日读诗，徒有摘生奇语，思供作料，不问意兴所托，不省格律所在者;作诗，徒有饤饾字句，毫无音节，不用烹炼之功，不求琢磨之益者，皆所谓‘虽多，亦奚以为者矣”。3 “摘生奇语”，即前文所说的“奇僻”，是性灵说主导下的创作倾向。显然，菊池五山的意思是指作诗者只顾字面出奇，忽略了形式守正，所以徒有“饤饾字句”，几不成诗。这可视为日本性灵说提倡者内部的自我反思。

另外，当时还存在肆口而成、以敏捷为尚的创作风气，更加剧了粗率之弊。如林荪坡《梧窗诗话》描述道：“今人作诗，多以敏捷为能事，仓卒苟且之间，连篇累章，而读之浅薄无味，唯使人头岑岑而白日思睡，更无足道者，是以不用心之故也。”4 他引用了许多唐人苦吟诗句，希望学诗者秉承此般态度，用心而作，改变追求速成的不良风气。其他如《五山堂诗话》《木石园诗话》，也屡屡提到烹炼、琢磨的重要性，提出作诗要以佳句为尚，不必自矜敏捷而失之粗糙。如此频繁的反思，说明草草而就、不顾格法已经成为较为普遍的事实。

综合上述，日本性灵说的弊端不是由单一因素造成的，理论观点本身的倾向性、提倡者的创作示范，往往将诗歌发展导向固定的风格面貌。追随者的不当解读又放大了理论的缺陷，招致更多批评非议。日本江户晚期的论家描述性灵说兴起对诗坛风气的影响时，多提到诗歌境界狭隘、气象萎靡衰颓，这与鄙俚、奇僻、粗率三大弊端息息相关。以常见物象为题材，又不能从语意和构思上翻新，只能拘于眼前狭小的境界，用一二奇字作为掩饰，同时粗疏简陋，有类似顺口溜般的表达，所以，诗歌有如寒蛩之鸣，缺乏雄劲气力。广濑旭庄《论诗》中有非常精妙的比喻：“最怪今時好，甘吮范杨涎……路不尚平坦，蹒跚就险艰。味不尚甘脆，颦蹙尝辛酸。偶得刺荆干，折来充栴檀。偶遇死鼠肉，持归比熊蹯……纤将刻玉楮，巧能飞木鸢。蚁王国中住，蜗牛角上眠。”5日本性灵说兴起之后的宋诗批评，经常从内容俗、作法粗、用字险、境界小等层面入手，与古文辞派盛行时常见的宋诗堕入理窟的说法相异。这也可视作时代风气影响中国诗歌接受的一个典型案例。

三、以唐为主，兼采别代：“性灵”与“格调”的调和

针对日本性灵说流布所带来的弊端，日本诗论家提出许多修正方案，其中有些比较具体，诸如精读精作、琢磨锤炼等。但从根本上说，这是由提倡特定风格的诗歌而引发的问题，必须通过改变诗学范式才能解决。研究者曾经将广濑淡窗、梁川星岩、河野铁兜三位诗论家的观点概括为“以唐诗为主的折中论”，6 而据笔者考察，1760年之后出生的日本诗论家便开始提倡这种观念，一直到江户晚期，已经成为汉诗理论界的主流倾向。它的出现虽然与清代中国诗学的传入与流布有关，但直接指向是纠正日本本土唐宋诗之争导致的偏颇，在吸收“格调”与“性灵”合理内涵的基础上，实现诗学宗尚的多元化，达成表现内容与诗歌形式因素的平衡。

日本性灵说的主要问题在于过度强调创作者的个人意志，偏嗜前人未曾涉及的题材、不常用的字词，打破古典诗歌的传统规范。在对待历代诗歌的态度上，他们也更侧重作为“变体”的宋调，而非“正体”之唐音。为了纠正这种偏颇，日本江户后期的诗论家首先重申唐诗的最高地位，认为无论是名家名作的数量，还是体式的完备程度，唐诗都远胜于后代。即便如日本性灵派所宗尚的宋调，也是由唐诗变化而来。如菊池五山《五山堂诗话》卷二云：“白香山以诗为说话，杨诚斋以诗为谐谑，二公才力，故当不减少陵，只欲新变代雄，故别出此机杼以取胜耳。”1 冢田大峰《作诗质的》云：“至于李唐……绝句与律、五言七言，其格调初定，斯谓之近体，然且有初盛中晩之异焉。赵宋以还，则偏原于唐人。绝句与律，以为通体，而或有好初盛之风者焉，或有好中晩之风者焉，乃其所作之诗，各拟议于其所好焉耳，则非更可以目宋体、明体也。”2菊池五山认为，中唐之后的作者改变了唐诗传统的面貌，使宋诗可以雄视唐代;冢田大峰认为，宋明之变并没有打破诗歌的体式特征，依旧在唐人所确立的近体畛域中闪躲腾挪。这是立论角度的差异，但后世诗体皆源于唐的观点可以说是两家的共识。

有鉴于此，学诗者应当从唐诗这一“正体”入手，参照格调派注重规矩法度的思路，掌握创作的基本规范。如广濑淡窗认为：“唐人之诗法则正，应以为法，初盛中晚皆然。宋诗不及唐诗正大，应爱宋人之趣，其法不宜妄学。”3 这其实也符合唐宋诗发展的客观事实。处在唐人的影响焦虑下，宋代有意识地求新求变，形成了以思致、意脉取胜的诗歌面貌，与重视情韵、意境的唐诗并不相同。

在实践过程中，学诗者也总结出一套独特的创作理论，但其往往建立在熟知法度的基础上，否则便无“胎”可夺，无“铁”可点。对此，菊池五山有非常精妙的比喻：“世之称唐明者，取材有限，规模已定，譬如栋梁栖楣毕备，然后营宫室，虽拙工结构，原自不难。至宋元则不然，譬如造凌云之台，架空构虚，出人意表，精巧自非输般，安能得措手？宜矣伪唐诗之多，而真宋诗之少也。”4 这里，“称唐明者”是指日本古文辞派，他们从诗歌的“规模”入手，讲究音节声律、遣词用字、布局谋篇，且以唐诗和明诗为范式，即便是末流诗人，做成一首诗也并不困难。至于学习宋元之诗的日本性灵派，则不愿被古典诗歌的规矩约束，不预设程式，性灵所至，凭空结撰，往往出人意表，但若非巧匠高才，则无从措手。

总之，学诗者需要树立规矩意识，全面掌握创作法度之后，再求新变，这样，“变”就被限制在合理范围内。但学习规矩不必执泥，如果非古人之说不敢言，则又陷入模拟蹈袭的误区。所以，赖山阳主张“模其声调于仿佛影响之间”，5 既保持诗歌的体式特征，又达到平顺自然的状态，使作品能表达诗人性情。

“宗唐”的提倡者还主张在唐诗的基础上兼采别代，不拘于一时、一体。它本是日本性灵说的重要内容，但在创作中却未得以贯彻，而是出现了与日本古文辞派一样取径偏狭，造成诗歌面貌的再次固化。要從根本上克服此弊，就应树立广纳博收的意识，破除以时代、风格为标准的审美取向。每个朝代诗歌面貌的形成都有其深厚的社会环境因素，是人力无法左右的大势，具有合理性。更何况，后世诗歌与唐代之间还存在关联，是某种类型、某个阶段唐诗的“放大”。上文所引冢田大峰“赵宋以还，则偏原于唐人”即是此类。津阪东阳《夜航诗话》中说得更加明确：“宋诗专于风趣，明诗主于气格，各有所宜，取不可偏废也。学者依彼气格，而占此风趣，便唐诗可庶几矣。”6 既然“依彼气格，而占此风趣”能达到唐诗的境界，那就说明唐诗本身两者皆备，宋明则偏于一端;后来者不能只看到欠缺的那部分审美特质，而应着眼于优势，互为补充，以步入诗歌之堂奥。

冢田大峰和津阪东阳都是比较倾向于唐诗的论家，对后代诗歌之弊多有指摘，但同时，他们对唐诗并不盲目崇拜。上引《夜航诗话》虽然说“便唐诗可庶几”，又指出“虽杜工部、王右丞，间亦有粗俗可厌者”，7 学诗者应当慎思明辨，切不可得其短而失其长。冢田大峰则认为，“兴象风调则可法乎唐人，而其役心力于诗，则不可效乎唐人也”。8 他们皆欲破除日本古文辞派“唯唐是尚”的观念，以更加理性、客观的态度对待中国历朝诗歌创作。

类似观点还可见诸当时日本多人的诗论。他们认为学诗固应以唐为主，不失分寸法度;但也不必拘泥于唐，不要一味褒举，不要刻意打压，要择善而从。他们推崇改革诗风、自成一家的苏轼、黄庭坚、陆游、李梦阳等人，但对取径偏狭、相互攻击的李攀龙、袁宏道等人，则是毫不留情地批判。由此可知，从唐诗入手，兼采别代、折中百家而不拘一体的思想，已经贯彻于日本诗歌评论的方方面面，成为理论界的主流意识。

日本“格调”与“性灵”两派在创作中都形成了比较固定的语言模式，这是“宗派气”的不同表现，都无法真正抒写“性灵”。作为纠正，不少日本论家开始提倡诗歌风格的个性化。他们认为，论诗要宽厚通达，作诗却要有一个中心——那就是“我”，应该依据个人才力、审美好尚形成独立自主的表达风格，不要一味迷信权威，不要片面迎合时好。如广濑淡窗《淡窗诗话》云：“若在我门者，模拟是等诗，以为是我师之流派者，大悖予之本意。”1 他不愿复制派别林立、相互争衡的局面，认为“不同”才应该是诗歌面貌的常态，千人一面属于畸形。其实，这也是日本性灵说关于“我诗”的真正内涵。在客观环境和主观情感共同作用下，学诗者产生了作诗的兴致，对于作品的体格也有了初步想法，这一过程应该凸显个人的主导性，不要理论先行，为观念而作诗。之后，再从整体上布局谋篇，参酌古今、协和格律、反复推敲，就能够以诗歌的形式完整表达自己的内心。用广濑旭庄的话概括，就是“其诗取材因古人，运用全归我精神”。2 它是对日本“格调”与“性灵”两种理论合理内涵的采择与提炼，意味着日本江户后期的诗歌创作在人与我、古与今、模拟与创新等问题上达成了相对的平衡。

四、结语

以上从三个层面对日本江户后期的性灵说反思思潮进行了具体分析，从中我们可以看出，日本性灵说的反思既涉及理论内容的弊端，也由此出发，思考单理论话语的统治对诗歌创作的不利影响。正是这种反思推动了日本诗坛风气的转变，进入了不拘一代、兼师多体的折中阶段，扬弃了宗派思维带来的片面性。此后，日本汉诗界呈现出各有所宗而平等交流的态势，作品内容日益“和风化”，本土意识大大增强，这是对性灵说合理内涵的真正吸收，促进了诗歌创作和评论向着通脱、调和的方向发展。

Abstract：
In the middle and later period of Edo Era， “Xingling theory” in Japan inherited a variety of academic genres and was characterized with ingenuity and innovation. “Xingling theory” reversed the situation that “Gu-Wenci school” dominated the poetry world， and had a profound impact on the subject range and language style of the poem. With its widespread dissemination， its shortcomings were gradually exposed. The critics criticized and reflected on this theory through poetry， prefaces， postscripts， and other critical materials. Critics summarized the disadvantages of “Xingling theory” as vulgar， eccentric and rude， and believed that it was caused by the theoretical bias and creation demonstration of advocates， as well as the improper interpretation of the followers. On the basis of fully understanding the bias of the dispute between Tang and Song poetry， the theorists absorbed the reasonable connotation of “Xingling theory” and “Gediao theory”， forming a compromise tendency of taking Tang poetry as the main part and taking the advantages of poetry of other generations， so that the creation and criticism of Chinese poetry could develop in the compromised and reconciliated direction.

Key words：
the later period of Edo Era， Xingling theory， reflection， Tang poetry， compromise

（责任编辑：中   和）

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