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中国画历来注重意境的营造，而画面中所体现的意境可称为“诗意”，诗情与画意在中国传统的美术理论中往往是两相并举，是如水如鱼的关系，共同构成审美鉴赏的最高标准。传统的中国绘画自产生就与传统诗词结缘，在发展的过程中互相交融。诗歌透露画象，画象蕴含诗意，诗画并举，相映生辉，诗情画意构成中国画创作所追求的最高意境，形成独具特色的中国画景观。
关键词：中国画 诗情画意
人们常常将诗情与画意并举，诗情就是如诗的感情，画意就是如画的意境，“诗情画意”就是形容一种使人感到愉悦的美好感情，这种美好的感情存在于诗歌里，存在于画面中。诗情与画意在中国传统的美术理论中往往是两相并举，是如水如鱼的关系，共同构成审美鉴赏的最高标准。而在中国画的创作理论中，历来讲究诗画同源之说，这可以说是一个共识。中国画与诗歌的紧密结合，有着天然而共生的缘由。从宏观上说，绘画与诗歌都具有视觉上的同一性、社会功能的共通性和审美追求的一致性等因素。诗与画都是人们记载情感和表达思想的一种手段，二者的区别只在于目的性不同，诗歌的作用在于传意，而绘画的作用在于见形，两者之间属于一种异体同质的关系。具体到中国画，诗情与画意共生的深层原因还在于中华民族独特的文化思想。例如天人合一的宇宙观、心物感应的文艺观、追求和谐的文化观，等等，这些传统文化的精神气质从形式上和内容上天然地把诗与画结合在一起，形成独具特色的中国画景观。
一
我国的诗歌与绘画之间自古以来关系紧密。在我国最早的诗歌总集《诗经》开篇就有这样的描绘：“关关雎鸠，在河之洲。”在一片生机盎然的小洲上，成双成对的水鸟悠哉嬉戏，它们正发出甜美动听的欢叫声……这是多么美好动人的画面！这里既有诗又有画，可以说是我国“诗情画意”的最早实据。
中国绘画中诗情与画意的紧密结合有其深厚而天然的文化基础。“诗者，吟咏情性也”（严羽《沧浪诗话·诗辨》），诗歌吟咏的是人之情、人之性；
“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六艺同功，四时并用，发于天然非由述作。”（张彦远《历代名画记·叙论》）画作表现的是人的情感、人的志向。诗歌属于文学艺术，绘画属于视觉艺术，虽然二者分属于不同的艺术范畴，但自有其相同之处，它們都是作者展现自我、抒情言志的重要途径，既是诗人或者画家自身思想感情宣泄的外在表现，也表达了他们对自然的向往和对生命的思考，在某种程度上共同构成了中国文人用心灵去表现、记录生活中的情境，体悟生命的一种方式。
在中国画的创作中，诗与画紧密联系，相互作用。诗歌透露画象，画象蕴含诗意，诗画并举，相映生辉，诗情画意构成中国画创作所追求的最高意境。画家黄宾虹曾说“中国画有三不朽”，其中“诗书画合一不朽也”。与“书画同源”理论一样，“诗画同源”论在绘画理论中也是一个十分重要的话题。在众多关于“诗画同源”的理论中，苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中“味摩诘之诗，诗中有画；
观摩诘之画，画中有诗”一句最为著名，将中国的“书画同源”说抬高到了一定的地位。其他“书画同源”的论述历朝历代都不胜枚举，如张舜民“诗是无形画，画是有形诗”（《画墁集》）、赵孟潆“画谓之无声诗”（《论画品》）、黄庭坚“诗成无象之画，画出无声之诗”（《写真自赞》）、董其昌“诗传画外意，贵有画中态”（《画禅室论画》）、沈宗骞“凡可入诗者皆可入画”（《芥舟学画编》），等等。
中国画发展至古代诗歌创作的高峰时期，题画诗应运而生。画家在画面的空白处，或者自题或者请他人题诗，诗的内容可以抒发作者的感情、谈论艺术的见地，也可以咏叹画面的意境。清方薰在《山静居画论》中说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”画家为弥补画面之不足，在画面中题写诗词以抒发自己的情感，表现自己的见解。如宋徽宗赵佶的《腊梅山禽图》上有自题诗曰：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”而他的《听琴图》上则有蔡京的题诗：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”元代以后，题画诗逐渐兴起，到明清时期，文人写意画开始盛行。文人涉足绘画领域，使得绘画不再是画家所独有的技艺，将诗书画融为一体而成一种独有的艺术形式。不论是造型、寓意，还是怡情，绘画与诗歌从最初的相互借鉴、相互贯通，最终融合一体，达成一致，诗情画意成为画家创作所追求的最高意境。苏轼在谈及诗与画共同的美学追求时，他认为绘画不能只是单纯地去描摹外在的事物，而是要具有深远的意境，寄托画家志趣，使人如读诗歌；
而诗歌不能单纯地抒发作者的情志，而是要创造出动人的意象，使人如观图画。“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”（《跋蒲传正燕公山水》）
二
清画家方士庶云：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率直挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”（《天慵庵随笔》）这段话很好地概括了中国画的精髓——意境的构造。“诗情画意”即是一种意境美，王国维曰：“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之境”（《人间词话》），诗以言表情，画以形表意；
诗因画的境而增色，画因诗的意而生辉。
王维作为诗人，一生钟爱绘画，他自称是“宿世谬词客，前生是画师”，王维还著有绘画理论专著《山水诀》《山水论》。王维酷爱画雪景，被尊为雪景山水画的“开山老祖”，现在流传下来的两幅分别为《江山霁雪图》和《雪溪图》。雪后初霁，茫茫世间一尘不染，清淡自然的意境散发着一种宁静淡泊的高雅气息，王维的许多诗文也正印证了这种高雅淡泊的气息，如“江流天地外，山色有无中”“山路元无雨，空翠湿人衣”，他的画中有诗情，诗中有画意，更有情怀和人生。
宋代时朝廷为了选拔优秀的画家，专门设立了画院并且举行考试，考试的标准便是笔意俱全。据说先后共有六次“以诗作画”的考试，如“踏花归去马蹄香” “竹锁桥边卖酒家”。宋徽宗赵佶曾亲自出考题，以诗句为题，由考生根据题意完成作画。宋徽宗曾出一题“乱山藏古寺”，出自宋代书画家杨无咎的《玉烛新·荒山藏古寺》。有的考生在半山腰间画座古庙，有的考生则把古庙画在深林中。宋徽宗看了很多画作都不满意。就在他感到失望之际，一个考生的画作特别出彩。这个画家没有画寺庙，只见在崇山峻岭之中，一股清泉飞流直下，跳珠溅玉。泉边有个和尚正在打水。自然，有和尚就会有寺庙，宋徽宗仔细端详了一番这幅画，连连称赞：“这才是‘魁选之作呀！”宋徽宗赵佶是绘画高手，在他的诸多传世画作中，很多被质疑不是他亲笔所作，而是高手代笔。《芙蓉锦鸡图》是现在流传下来的一幅画作，因赵佶题诗而著名。画面中在疏落的芙蓉花的一角， 一只锦鸡飞临芙蓉枝头，从而压弯了枝头。它转颈回顾，望着一对彩蝶翩翩起舞。画作中有徽宗题诗曰：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”画作色彩浓丽，晕染细腻，具有皇家的雍容富贵气派。
而读罢赵佶的自题诗，可以知道赵佶画这只五彩斑斓的大锦鸡，只是为了颂扬儒家文、武、勇、仁、信等伦理品德。整幅画作中的诗情画意溢于画面，令人遐思无限。
纵观历代众多经典的国画作品，无不洋溢着强烈的诗情画意，这种诗情画意是画家对生命、对自然的感受与认识，是经过提高和洗练而获得的美的律动，是艺术家们真情实感的表达。正如郭熙所云：“诗是无形的画，画是有形的诗，哲人多谈至此言，吾人所师。”（《林泉高致》）明代李日华说：“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓，山水灵奇，透入性地时一洒落，何患不臻妙境？”为什么历代的画家都特别重视文学素养的培养，各种答案已然明了。
三
在漫长的发展历史中，诗情画意逐渐构成中国画的灵魂，也是中国画尤其是山水画所必须遵循的美学原则。“诗情画意”是中国画的灵魂和方向。一幅没有“诗情画意”的中国画，是不可能有“生命力”的。画家对其作品进行审美的过程，就是实现其艺术价值的过程。画家只有以追求美、发现美、挖掘美、表现美为创作宗旨，其作品才能达到一定的艺术水准。在当下的中国画创作中，有一个问题不容忽视，就是画面中诗情诗意的缺失。一些画家在创作时注重技法的表现、轻视思想内涵；
注重画面的形式，轻视诗意的表达。中国画中的诗意表现，究其根本与每个画家个人的文学素养、人生阅历以及性格特征都有着紧密的关系。在国画的学习和创作中，画者本身所应具有的才情和诗情，以及创造力才是根本，也是学习中国画所必须具备的能力和素养。
参考文献：
[1]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.
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[3] 张彦远.历代名画记[M]. 杭州：浙江人民美术出版社 ，2011.
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[5] 俞剑华编著.中国画论类编[M]. 北京：人民美术出版社 ，1986.
[6] 张彦远.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986.
作 者：
李越敏，阳泉师范高等专科学校助教，研究方向：国画。
编 辑：
曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com
