[摘要] 宋代风俗画创作之盛已为学界所公认。无论是题材样式、图式风格，还是造型特点、绘画语言，甚至画中配景，宋代风俗画的成就都是其他时代无可比拟的。本文通过梳理、研究大量宋代风俗画后发现，尽管其存世数量巨大，参与创作的画家众多，创作题材丰富，但始终受到三种审美因素的影响，即院体画风、文人意趣、市民喜好。本文从分类学的角度对宋代风俗画进行归纳与梳理，试图探究审美因素主导下风俗画在风格上的创作规律与图式状态，以期将复杂的画史现象明朗化。

[关键词]宋代风俗画 情境创作 审美样式 主导因素

宋代三百余年，风俗画的创作之盛堪称画史之最，其画面情境的创建基本受到了三种主导性审美因素的影响，即院体画风、文人意趣、市民喜好。此三者之间不仅各自形成了相对独立完整的审美导向，且彼此之间相互渗透、影响。宋代商品经济飞速发展，涌现出大批庶族、平民出身而跻身士大夫的贵族阶层，由此而形成的社会整体的审美喜好与前代有很大程度的不同。这种审美倾向不仅具有贵族崇尚雅致精巧的特点，同时也不断融入了平民阶层“俗”文化的审美喜好。雅与俗的文化在宋代互相渗透，从上而下，自然流布。

宋代风俗画在创作主体上，基本由院画家、文人士大夫画家、民间画工三大群体构成，据此则形成院体画风、文人意趣、市民喜好三种审美导向。

（一）从社会历史学角度分析风俗画

纵观画史，绘画始终受到社会阶级构成的影响，如《左传》有言：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”[1]曹植认为：“存乎鉴戒者，图画也。”[2]西晋陆机则认为：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”[3]唐张彦远的《历代名画记》中也有“宣物莫大于言，存形莫善于画”[4]之句。上述这些观点大多从统治阶级的立场赋予绘画明显的宣教色彩。画史已不断证明，在阶级分化极明显的中国封建社会，纯粹的、不附着阶级意味的绘画并不存在。尽管从历史学与考证学的角度出发，我们今天常将风俗画视为对一个时代社会生活的有效图证，但其对现实生活的反映也是相对而非绝对的，这些作品大多都带有阶级色彩与粉饰意味。

画院虽然正式设置于五代，但雏形机构滥觞于汉、唐。历代宫廷画师的称谓有“画史”（先秦）、“应召画士”、“尚方画工”（汉）、“御前画师”、“密阁待诏”（魏晋）等。汉代虽无“画院”这一叫法，但却有在功能上几乎等同于画院的画室。唐代有隶属于翰林院的画院，并有写真待诏一职。[5]唐张彦远在《历代名画记》中曾两次提及隶属集贤院的画院，此时实际已有画官应奉禁宫，其规模亦不小。五代、两宋成为古代画院发展的鼎盛期，而五代又以西蜀、南唐最盛。宋时画院又称翰林图画院，在吸收西蜀、南唐体制及画家基础上于太宗雍熙元年（984）建立。至徽宗时，其建制、规模、人才、创作皆最盛。两宋院画家得到史上最高礼遇，如南宋邓椿《画继》载：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政、宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。”[6]南宋院画家更被频繁授以金带，仅高宗朝被授金带且著名者有李唐、杨士贤、李迪、李安忠、朱锐、顾亮、李从训、阎仲、周仪、马公显、萧照、马世荣等，孝、光、宁宗三朝有阎次平、刘松年、马远、夏圭、陈居中、梁楷、林椿、吳炳等。[7]尽管礼遇颇高，但历代画工多半无创作自由，宋时亦然。《绘画微言》有载：“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿本，然后上其所画。”《画继》中也有记载：“其后宝箓宫成，绘事皆出画院，上（徽宗）时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。”久而久之，院画家所绘作品便留下了较深的阶级烙印，成为映照赞助人审美喜好的载体，这其中尤以风俗画最为明显，如王伯敏所言：“宗教绘画中的神，往往具有世俗的风貌，因为它不可能是超阶级的产物。”[8]

（二）从绘画演进的历程看院体画风

由于画院在宋代画坛的主导力，院画家便自然成为风俗画创作最核心的群体。而院体画风则首推皇家趣味。所谓皇家趣味，也并非专从题材而言，除描绘皇家、贵族生活的情景外，更多是为了迎合赞助人审美情趣并为其政权服务。

那么，何为院体画风？“院体”一词较早由宋郭若虚提及，其《图画见闻志》卷四“李吉”一条有载：“学黄氏为有功，后来院体，未有继者。”[9]可见，最初的院体专指“黄家富贵”体。随后，赵昌、崔白的加入为画院注入新鲜血液，院体的说法也继续存在。《宣和画谱》卷十九载武臣吴元瑜：“善画，师崔白，能变世俗之气，所谓院体者，而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。”宋徽宗时，“宣和体”一度取代院体的说法，如《画继》中“李诞”一条载：“多画丛竹，笋箨鞭节，色色毕具，宣和体也。”至南宋，山水、花鸟画兴盛，画院中亦出现主导性画风，代表性画家有“南宋四大家”。此后，南宋院体画一度被视为院体画的象征，如元夏文彦《图绘宝鉴》载：“王渊，字若水，号澹轩，杭人。幼习丹青，赵文敏多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。”这里的“院体”画风专指“马、夏画风”。

综上所析，可知盛行于五代、两宋的院体画风实际上是不断变换的绘画形式，其在一定程度上与院画、院画家互为指代。“黄家富贵”、郭熙、“南宋四大家”，甚至宋徽宗本人，都曾对院体画风起到主导性的影响。南宋赵升在《朝野类要》中总结道：“院体，唐以来翰林院诸色皆有，后遂效之，即学宫样之谓也。”[10]顾平概括“院体”主要有三种样式：（1）“黄氏”画风的富贵与谨严；
（2）“宣和体”讲究“法度”与“形似”；
（3）南宋“马、夏”，高古精工。[11]

（三）两宋院体画风的状态

无论上述宋代院体画风的形式如何变化，皇家审美主导下的风格演进是始终不变的。只不过，两宋风俗画的皇家审美趣味各不相同。

纵观五代、两宋风俗画史，重要者如五代卫贤的《闸口盘车图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、赵幹的《江行初雪图》，北宋张择端的《清明上河图》、苏汉臣的《秋庭婴戏图》、王居正的《纺车图》，南宋李唐的《村医图》、马远的《踏歌图》、李嵩的《货郎图》以至李唐、阎次平、李迪等人的“牧牛图”等，几乎均为院画家所绘，这亦见证了院画家的主导力。苏汉臣的《秋庭婴戏图》应为北宋院体风俗画之典型。元夏文彦《图绘宝鉴》记其“释道人物臻妙，尤善婴儿”，其所绘“婴戏图”可谓“深得其状貌而更尽其情，着色鲜润，体度如生，熟玩支不诋相与言笑者”。清厉鹗《南宋院画录》载：“苏汉臣作婴儿，深得其状貌，而更尽神情，亦以其专心为之也……婉媚清丽，尤可赏玩，宜其称隆于绍隆间也。”[12]苏汉臣的画风可被视为北宋皇家样式风俗画之典型：隽美华丽、清秀饱满，设色典雅、工细巧正，线条细腻、工巧温婉，造型谨严、细腻柔美。

这种画风的形成很可能源于北宋时期社会稳定、经济繁荣、“右文”盛行，皇家贵族、文人士大夫能够沉浸在闲适安宁、吟风弄月、自我满足的生活环境之中。另外，在彼时绘画整体审美的引导下，北宋风俗画中的皇家趣味倾向于追求场面宏大、背景繁复、巨细无遗、端庄典雅、设色艳丽、谨严写实且重形似格法，如张择端所绘《清明上河图》《金明池争标图》、苏汉臣所绘《货郎图》《秋庭婴戏图》、佚名所绘《盘车图》《冬日婴戏图》等。总体而言，北宋风俗画对院体画风的体现基本是在承续“黄家富贵”典雅之风的基础上融入“宣和体”的谨严法度与对形似的追求。

“靖康之变”后，赵宋皇室偏安于江南地区，深感危机四伏。为巩固风雨飘摇的政权，南宋统治者将画院的宣教功能发挥到了极致。画院的创作也因此多旨在夸耀统治阶级的英明神武与百姓的安康富足。出于此种政治目的，表现现实情境的风俗画在彼时首先担负起了宣教的重任，这便导致南宋风俗画的创作较北宋而言更为繁荣。从整体上来看，南宋院画家所绘风俗画是在继承“南宋四大家”章法的基础上，将边角置景、典型聚焦、诗意美感画风融入南宋盛行的小品样式，使审美趣味倾向于更易为普通百姓所接受的质朴纯真、含蓄内敛、设色轻柔、清新秀雅的诗意美感，如李唐的《村医图》《牧牛图》、李嵩的《货郎图》《服田图》《市担婴戏图》、李迪的《雪中归牧图》、佚名的《征人晓发图》等。

（四）两宋风俗画的题材

两宋皇家审美风俗画的题材主要有如下两大类：第一类是表现贵族的日常生活，意在彰显贵族生活之富贵典雅与精致巧丽。此类题材以五代、北宋时期的一些画作最为典型，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》、苏汉臣的《秋庭婴戏图》、佚名的《冬日婴戏图》等。第二类是表现皇家统治下的百姓生活，此类作品宣教意味尤重，如张择端的《清明上河图》、马远的《踏歌图》、阎次平的《四季牧牛图》、李嵩的《货郎图》等。

尽管历史、社会、政治、地域等因素造成两宋风俗画的院体画风在表现形式与艺术风格上存在显著差异，但从审美的本质上来看，其为维护统治阶级利益而设置的宣教目的从未改变。从情境描绘与审美风格来看，北宋风俗画的院体画风更接近真正意义上的皇家审美。这应当是源于皇家画院的正统审美更重格法规矩，力求精确严谨、恢宏富丽，表面上看是在彰显皇家治下的隆盛富足与太平祥睦，实际上仍然是对政权的巩固与强化。南宋风俗画则因特殊的历史原因，更多地体现出一种既体现皇家趣味又兼顾百姓接受度的含蓄式平衡。

需要留意的是，两宋画院所绘风俗画的题材虽常有重叠，但情境意趣的区别十分明显。比如虽然主题上同为“货郎图”，但苏汉臣与李嵩所选择的表现形式就不同。其中原因也与上述所论及的背景相同，尽管两人均为院画家，但苏汉臣创作《货郎图》是出于满足赞助者喜好的目的，因而画中有许多华丽、浓艳的装饰，而绘制另一幅《货郎图》的李嵩则因为出身民间，与普通百姓接触更多，其作品尽管在某种程度上也有粉饰太平的意味，但设色更加淡雅、画风更加朴素，更为贴近生活。

从严格的分类学角度将宋代文人的审美单独划分出来似乎不够严谨。因为在宋代文风极盛的时代背景下，绘画领域投射出极高的文化修养，宋代传世画家中多数都应被视作文人。李成、范宽、苏轼、李公麟、米芾、王诜等不在画院体制内的文人画家自不待言，而院画家如郭熙者，若无高深的文化修养又岂会有流传百世之《林泉高致》？习惯上，人们多认为院画家中的风俗画家文化修养略低，然而事实并非如此。金代张著于《清明上河图》上题写的跋文就很能说明这一点：“翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师。后习绘事……”[13]先游学，不得志而后改习绘画者在宋代颇为常见。南宋画院中出身书香门第、世代业儒者更是不胜枚举，如马远家族便是典型例证，其曾祖父马贵、祖父马兴祖、伯父马么显、父亲马世荣、弟弟马逵、儿子马麟等都是具有很高文化修养的院画家。[14]

因此，需要說明的是，本文所述文人审美是相对院画家与民间画工而言的，前者受皇家审美的约束，后者又被市民喜好的绘画市场左右，二者在创作中很难有主观创造性。本文所指文人审美由于既不在画院体制内判定，亦不为艺术市场所左右，因而较能显现文人审美的情趣。

（一）宋代文人士大夫的世俗性

尽管学界习惯上将宋代文人视为两宋高雅文化的代言者与实践者，但实际上他们的审美与生活却处处透露出世俗的一面。虽然宋代士大夫雅俗观念的核心是忌俗尚雅，但又与前代士人那种远离现实社会、绝尘高蹈的心境有所不同。他们的审美追求不仅表现为精神上对崇高人格和内心世界的探索，而且表现为对世俗生活的体验欲望和对官能感受的追求。

之所以形成这样的审美追求，是因为在各种精神养分的滋润中成长起来的宋代文人士大夫是一个有着高度文化修养的阶层，这造就了他们克制、自省而又超脱的品性。宋代文人在充分继承前代文化思想的基础上，也继承了历代儒学精义中修身养性、洁操慎行的升华个人精神境界的方法，并将其推向了极致。与此同时，丰裕的生活和大量空闲时间又使得他们能够充分享受生活。邓乔彬认为：“平民化、通俗化与精英化、典雅化一起，如鸟之双翼，遂使宋代绘画形成了具有现代意义的发展趋势，造就出前所未有的局面。”[15]李希凡也认为，宋代艺术有两个显著特点：“一是繁荣的市民文化消费生活带来通俗文化的极端兴盛，后世一切通俗文艺品种几乎都在此时产生……二是丰裕和有闲使得士大夫阶层充满精力，庄、禅、理的作用使其心境清简，于是他们将目光投向艺术，发挥出极强的创造力，对古典艺术做出全面的总结与完善，同时又撷取市井艺术的精华，由此开辟出生机勃勃的新境界。”[16]

（二）雅俗文化交融中的图像生成

在宋代，几乎所有文化艺术形式“都出现了上层文化与下层文化交融的趋势，走向大众化和世俗化”[17]。因此，尽管士大夫文人阶层培养出了知识层次与文化品位都极高的审美观照方式，但在生活态度上他们又是纵逸的一代。市井幽宅之内，耳鬓厮磨之时，歌舞升平之际，优越的生活条件加重了文人对世俗生活的眷恋。他们难以从艳冶的欢歌乐舞和物质生活中超脱出来，积极参与并投身市井艺术创作。

然而，两宋的“右文”政策又使得宋代文人真正拥有了自得的地位。虽然“文治天下”“以文驭武”“重文轻武”等治国理念使得文人士大夫在那个时代拥有了更多的话语权，但宦海沉浮、党派纷争的政治漩涡亦使得沉浮不定的文人士大夫产生了强烈的遁隐山林、寄情书画的愿望，于是便出现了以苏轼、米芾、文同、李公麟、王诜、赵伯驹、赵令穰等为代表的一批文人画家。他们不仅在绘画上有新的开拓，而且在理论上开时代之先。无处不在的文学气息自然而然地便渗透进了风俗画创作领域。显然，文人画家在造境中将自身的文化修养与画面情境进行了巧妙融合。

（三）诗意与画境的结合

文学与绘画的结合在汉代即已出现，只是当时人们的绘画技艺尚显稚拙，文学语境与画面情境的配合并不十分融洽。至魏晋时，这种结合有了很大发展，如顾恺之的名作《洛神赋》《女史箴图》均取材自文学名著，且较好地把握住了文学名著的内涵。至唐代，文学与绘画的结合已十分普遍，最典型者当属被董其昌尊为文人画始祖的王维。就王维而言，诗人与画家的双重身份使他具备了绘画文学化的先决优势。尽管无可靠画作传世，我们也可以通过苏轼在《使至塞上》中的评价——“味摩诘之诗，诗中有画；
观摩诘之画，画中有诗”看出，王维绘画作品的诗意情境最起码大大满足了苏轼挑剔的眼光。幸运的是，画作虽然未见流传，但我们还是能从王维“大漠孤烟直，长河落日圆”“山中一夜雨，树杪百重泉”“行到水穷处，坐看云起时”“明月松间照，清泉石上流”等诗句所营造的意境中感受其所主张的画境。

邓乔彬认为：“虽我国的文人画出现较早，但绘画的文学化却是始于宋代。”[18]文人画家自不待言，即使是院画家，对文学与诗歌的结合也是不遗余力的，如画院考试常以诗词命题来选取画工，“蝴蝶梦中家万里”“深山藏古寺”“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”“踏花归去马蹄香”“野水无人渡，孤舟尽日横”“竹索桥头卖酒家”等诗词名句是考试中常见的题目。考生对画面情境的构建亦着意于文学意味。南宋俞成的《萤雪丛说》上卷载：“徽宗政和中，建设画学，用太学法补四方画工，以古人诗句命题，不知抡选几许人也。”[19]这样的文学化命题虽然令许多知识积累不够的民间画工“仕途”不幸，但对提高画家整体文化水平和艺术想象力的助益无疑是良多的。就文人画家而言，他们视绘画为传达自我心境的手段，因此，诗意与画境的结合是他们最理想的画面造境追求。

（四）以《渔村小雪图》为例看风俗画作中的文人情境

宋代文人画家亦有不少从事风俗性题材创作，如李成绘制了《读碑窠石图》，郭忠恕绘制了《雪霁江行图》，李公麟绘制了《五马图》，等等。这里要特别提出的画家是王诜。据《宣和画谱》记载，内府所藏王诜作品有35件，其中风俗题材的有《柳溪渔捕图》《江山渔乐图》《渔乡曝网图》等，传世的则有《渔村小雪图》。虽然贵为驸马都尉，但王诜寄情书画，志趣、思想、性情更近文人，又因自身不俗的文学修养与鉴赏功力，其绘画显现出很高的造诣，更因出身及成长环境等因素，其贵族气质和文人气息在作品中得以完美融合，因而画作少了一分皇家院体的富贵艳丽，多了一分清新脱俗的诗意温情。《宣和画谱》便赞其“写烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景。而诜落笔思致，遂将到古人超逸处”[20]。

《大不列颠百科全书》中对“风俗画”的释义为：“自日常生活取材，一般用写实手法描绘普通人工作或娱乐的图画……风俗画的主题几乎一成不变的是日常生活中的习见情景，它排除想象因素和理想的事物，而把注意力集中于对类型、服饰和背景机敏的观察。”[21]《渔村小雪图》正是以客观真实的视角表现丰富的人物活动与社会风习。与范宽《溪山行旅图》中的人物点景不同，这幅画人物众多、情节丰富，对建筑、舟船、网渔等均有细致描画，具有明确的民间性、社会性、群体性、季节与时令性、现实性、历史文献性、常见性等艺术特征，且基本排除了想象因素，更不带有明显的政治、宗教或伦理等价值判断。

宋欧阳修《论画·论精鉴之事》谓：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，覽者未必识也。故飞走、迟速、意浅之物易见，而闲和、严静、趣远之心难形。”王安石谓：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。”在宋人眼中，“萧条淡泊”“荒寒趣远”应是最富艺术魅力的画境，且最难表现之境亦莫过于“萧条淡泊”与“趣远之心”。《渔村小雪图》一画在造境时依托于丘壑经营与笔墨意趣，营造出秩序井然的渔村环境，彰显出小雪初降、天地青岚、浑然一片、恬静萧疏的诗意之美，含蓄地透露出文人超逸、孤寂、清冷、萧疏的审美心境。此作应为宋画中文人所绘将山水情境与丰富的人物活动巧妙融合的典范。宋人静观内省、含蓄内敛的置景意趣在此画中得以淋漓映现。

两宋商品经济的发展实际已具备近代商业的雏形，市民也在很大程度上体会到商品经济对个人生活的影响。不少学者认为宋代社会开启了中国封建社会近代性的步伐。比如日本汉学家内藤虎次郎在《概括的唐宋时代观》中将中国古代社会分为古代（先秦至东汉）、中世（魏晋至唐中期）、近世（宋代以后）三个时期，其中宋、元为近世前期，明、清为近世后期。胡适《中国哲学史大纲》导言中也依据中国哲学思想的演变，提出与前者类似的“三世说”，认为宋、元、明、清为近世。[22]呈现出“近世”特征的较为频繁与发达的商业活动无疑对宋代普通市民的文艺生活产生了极大影响，宋代风俗画的鼎盛与这种近代性的呈现不无关系。

（一）宋代绘画作为商品广泛进入普通家庭

从五代、宋初开始，商品经济的发展与绘画市场的繁荣使很大一部分画家将视线转向满足市民需求。从整体上来看，与市民阶层日常生活贴近、形象质朴生动、具有浓郁生活气息、设色艳丽、富有装饰意趣的作品颇受市民欢迎，如婴戏货郎、市井风情、仕女美人、田家风物等题材，其中尤以具有浓郁生活气息的风俗画更受市民喜爱。据宋代刘道醇的《圣朝名画评》记载，当时的绘画“好画尘世人物，描绘民间货物经商”[23]。与此同时，伴随两宋绘画的商品化，以及农业的进步、手工业的发展，工商业的繁荣、市民阶层的不断壮大，绘画不再专供个别贵族雅玩与收藏，而是作为商品进入市场，走入普通市民的家中。从宋仁宗时起，里坊制度被“坊市合一”的城市规划取代，艺术活动随之日趋频繁。比如宋孟元老的《东京梦华录》卷二记载道：“以东街北日潘樓酒店，其下每日自五更市合，买卖衣物书画珍玩犀玉……朱雀门外及州桥之西，谓之果子行。纸画儿亦在彼处，兴贩不绝。”宋代吴自牧的《梦粱录》记载道：“今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店面。”

从绘画的样式来分析，相比皇家院体与文人情趣，宋代市民喜好的风俗画在题材与形式上更为自由多样。这些作品大多以小品形式呈现，画幅通常不大，少见构图与内容极繁复者，更少如张择端《清明上河图》、苏汉臣《秋庭婴戏图》之类巨制。人物造型追求稚趣性与生活化，质朴纯真，甚或憨态可掬，代表性作品有李唐的《村医图》、李嵩的《龙骨车图》、刘履中的《田畯醉归图》等。就这些作品来说，它们的画面贴近生活，同时喜庆欢快、叙事性强、色彩明艳，所涉题材有市井、村田、耕织、牧放、曲艺等，五花八门。此类图式出现有诸多原因：其一，由于市民阶层整体购买能力有限，因此多会选择价格便宜的小品画；
其二，不同于皇家的富贵典雅与宣传教化，亦不同于文人的私密把玩，市民购买的画作多为直接张贴的家庭装饰；
其三，市民阶层整体文化水平不高，欣赏能力有限，相比山水与花鸟，风俗画雅俗共赏、贴近生活、易于理解、气氛浓烈，故而更受欢迎。

综合来看，市民喜好的宋代风俗画，其情境旨趣是在追求雅俗共赏的审美趣味的基础上，明显偏重于俗。与院体及文人审美的风俗画相比，这一特点尤为凸显。院体画风以皇家审美为创作指归，受阶级因素、社会身份、创作主体、文化修养与赞助人喜好的制约，其作品整体看亦追求雅俗共赏，但明显偏重雅，甚至某些作品显现出尚雅忌俗的倾向，如顾闳中、周文矩、张择端、苏汉臣、李唐、阎次平等人的作品。这些画家作品的设色、笔墨、造型、置景造境都表现出极高的修养。换言之，院体审美的创作目的是供懂行者看门道，故偏重雅，而市民审美则供不懂行者看热闹，故偏重于俗。文人审美不必顾及他人之好尚，作品钟情于文人自我心境与修养的流露，画面所呈现的视觉形象与绘画语言实为文人传情达意之媒介。故文人所作风俗题材绘画所体现出的实际为文人士大夫“高雅绝尘”式的审美。不过需要说明的是，宋代市民喜好的风俗画的画面情境虽然偏重于“俗”，但整体看并非“低俗”“恶俗”，而是“通俗”“世俗”。

（二）庞杂的画家队伍促成题材的大众化

市民阶层对绘画的喜好，无形中助推了画家队伍的壮大。南宋邓椿在《画继》中用“车载斗量”一词形容当时民间画工数目之巨。宋代刘道醇的《圣朝名画评》卷一记载：“景德末，章圣营玉清昭应宫，募天下画流逾三千数，中程者不减一百人。”开封、临安当时都有专门的绘画市场。北宋时期的著名画家燕文贵就曾在初入开封时于天门道上售卖山水、人物画，许道宁也曾在开封端门外以附赠药品的方式兜售绘画。由于民间画工的社会地位与创作身份较低，多数画家未能留下名字。除以上提及者之外，北宋郭若虚在《图画见闻志》中对民间画工高元享、毛文昌、陈垣等人多作田家风物、城郭夜市、孩童婴戏的情况亦有记载。《画继》中亦曾载当时颇有名的民间画工杨威：“绛州人，工画村田乐。每有贩其画者，威必问所往，若至都下，则告之曰：‘汝往画院前易也。’如其言，院中人争出取之，获价必倍。”元夏文彦《图绘宝鉴》中记载了一位兼做画商的画家赵彦，其为汴梁人，居临安，“开市铺，画扇得名”[24]，这种双重性质的身份恰能使画者更方便地扮演制作方与销售方的桥梁。此外，北宋尚有“京师杜孩儿”，因擅绘“婴戏图”著称，但人们也只知其姓杜，不知其全名。这位“京师杜孩儿”在当时名声极大，其画“画院众工必专求之，以应宫禁之需”。另尚有刘宗道和南宋画工李东曾于临安御街前售卖《尝酸图》。

如前文所述，两宋院画家多为社会招募，尽管许多民间画工通过层层筛选进入画院，其间也有一些诗文辞章的考测，但这些院画家原本的工匠身份并未从根本上得到改变。他们长期扎根民间而形成的审美可谓根深蒂固，这在南宋时期表现得尤为明显。即便是世代供奉御前的院画家，由于对民间生活的接触远没有民间画工频繁、细致，且“凡作一画”又要“必先呈稿”，[25]因此也多会购买一些民间画工的作品，以作参考甚至仿效。这就形成了院画家与民间画工在创作上多有互动的状况，其结果就是两宋尤其南宋院画家所绘风俗画带有明显的市民审美情趣，如王居正的《纺车图》、李唐的《村医图》、李嵩的《货郎图》《龙骨车图》以及南宋时期大量的“牧牛图”等。

北宋刘道醇的《圣朝名画评》中记载了江南叶仁遇所作《维扬春市图》，画面描绘了扬州市场交易的场景：“土俗繁浩，货殖相委，往来疾缓之态，深可嘉赏，至于春色怡荡，花光互照，不远数幅，深得情楚之胜。”汴京高元享作《多状京师市肆车马》，对开封城内的琼苑、角抵、夜市等场景进行了描绘。同样由其所创作的《角抵戏场图》中，“写其观者四合如堵，坐立翘企，攀扶俯仰，及富贵贫贱，老幼长少，缁黄技术，外夷之人，莫不具备。至于争怒解挽，千变万状，求真尽得，古未有也”。燕文贵绘有《七夕夜市图》，记录了“自安业界北头至潘楼竹木市”的“浩穰之所”。他的许多作品因形象展现了太平车、江州车、酒肆前的“绞缚楼子”而得到广泛关注。[26]画工赵春所画酒楼豪饮之场景为世人喜看，画工李东则常在御街卖其所画《村田乐》等。[27]这些画家热衷表现城市热闹繁忙的生活与市井氛围，他们的作品既由于贴近世俗生活而颇受百姓欢迎，又在一定程度上展现了皇家统治下的太平景象，因此得到了统治者的认可。

正因如此，本文认为，受市民喜好的风俗画的创作主体并非只有民间画工，许多曾在民间生活多年后进入画院的院画家的创作风格亦多受市民喜好。不过需要留意的是，即使是对同一题材的表现，民间画工与院画家彼此在情境处理上又有差异。整体来看，在绘制风俗画时，院画家在尊重客观现实的基础上显現出对唯美的偏重，讲求对国泰民安、物阜民丰的宣教，画中置景布局更多会考虑皇家赞助者的审美要求。民间画工则以市井销售为目的，更倾向于揣摩市民喜好，因此作品更加亲切感人、生动质朴，具有明显的民间性、写实性、生活化、情趣化等特点。

（三）市民喜好的广泛性推动创作的多样化

从题材类型看，商业贸易、戏曲杂剧、市民生活、娱乐竞渡、时令风俗类作品多属市井范畴，极受市民喜爱。在宋代市民日常生活中，曲艺杂剧表演应为重要的娱乐休闲形式，故而商业性与文艺性并重的戏曲杂剧类两宋风俗画是市井题材的重要代表。宋代孟元老的《东京梦华录》是记叙东京汴梁繁华胜迹的一部著作，其中就记载了北宋末年各种在瓦市中深受市民喜爱的戏剧曲艺表演，如小唱、影戏、叫果子、杂剧、诸宫调、舞旋等，以及从事曲艺表演之人，如歌伎、舞伎、乡村艺人、宫廷乐工等。这些表演形式实际已成为商业性艺术活动进入市民的日常生活。

宋代刘道醇的《圣朝名画评》卷一载有高元享所绘《从驾两军角抵戏场图》，画中“写其观者，四合如堵，坐立翘企，攀扶仰俯，及富贵贫贱，老幼长少，缁黄技术，外夷之人，莫不具备。至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古未有也”[28]。宋代社会的商品化，使曲艺杂剧有了生长的土壤，在宋代风俗画中我们常见的街市、酒肆、瓦子、茶馆等处都有曲艺杂剧这种“低吟浅唱”式的表演艺术。这些与市民生活联系紧密的日常活动常被表现在风俗画中，代表性作品有传为苏汉臣所作的《杂剧戏孩图》。另外，百科全书式的《清明上河图》中对相关活动亦多有表现。

流传至今的佚名《杂剧眼药酸图》是现存宋代体现宋人市井生活中曲艺表演的典型代表，画中描绘了瓦市间艺人演出戏曲杂剧的情境。画面左边一人戴高冠着长袍，身上绘有眼睛图案，应为卖眼药者。另一人手指眼睛，应是在告知售药者自己患有眼疾，亟须医治。病人身后插有一把写着“诨”字的圆扇。据《东京梦华录》卷五“民俗”一条记载，此作记录了宋代戏剧表演的典型情景。[29]画面用笔轻松，人物造型诙谐有趣，稚拙生动，富有戏剧性与表演性的情境能令观者联想到整个杂剧表演的过程。情景描绘也远没有院画家笔下那样复杂，显示出流行于普通市民间的绘画样式的简朴与直白，可谓直陈主题。类似作品还有故宫博物院所藏南宋无款《杂剧击板鼓表演图》。画中两位艺人正在进行板鼓表演，人物眼神、动作、服饰都具有典型的舞台表演特点。左侧男性身旁有斗笠和扁担，右侧妇人身上则插有写着“末色”的蒲扇，身后置有板鼓。其所表现的情境与《杂剧眼药酸图》有异曲同工之妙。此类作品多无款识，应为民间画工所绘无疑。

除市井题材外，田家风物题材也深受市民欢迎，如《宣和画谱》卷三载：“盖田父村家，或依山林，或处平陆，丰年乐岁，与牛羊鸡犬，熙熙然。至于追逐婚姻，鼓舞社下，率有古风，而多见其真，非深得其情，无由命意，然击壤鼓腹，可写太平之像，古人谓礼失而求诸野。”[30]此类创作者多对田园风情、城市生活、市井百态、平民日常有着深入观察与体味，情境创建亲切生动、淳朴真挚，具有浓郁的生活趣味与诗意美感。其作者要么是民间画工，要么是在民间生活多年、与普通百姓有过长期接触后成为院画家者。

这种情形在南宋尤其常见，如李唐，虽身为院画家，却能在《村医图》中将民间艾灸治疗的声嘶力竭与痛苦不堪表现得颇为生动、真挚，且对画中人物动作表情、服饰衣着、空间场景的刻画也十分细致可信。若没有对现实生活细致、深入、长期的观察，显然是难以做到的。这应与李唐48岁才进入画院，且在两宋间颠沛流离多年的民间生活密切相关。诚然，这种对乡村生活真实生动的描写除能满足皇家的好奇心外，也更符合市民喜好。由此，我们能够明显感觉到南宋画院中的世俗性远胜北宋。

当然，民间画工对田家风物题材的创作更是相当踊跃，如见于画史记载者便有“江南祁序，擅长田园牧放，有《放牧图》卷传世；
神宗时有晋阳画工陈坦，擅长田家风景，有《村医》《村学》《田家娶妇》《移居丰社》等；
徽宗时绛州民间画工杨威‘工画村田乐’，其画至京都贩卖，每被画院中人高价购入……再如民间画工李东，理宗时常在御街卖其所画《村田乐》《尝醋图》《雪江卖鱼图》之类……”[31]。

综合本文所述，从分类学的角度来看，宋代风俗画在不同审美因素的主导下形成了三种创作样式：院体画风、文人意趣与市民喜好。三者不仅各自形成了相对独立且完整的审美体系，亦相互影响与渗透。本文研究认为，在宋代风俗画的创作中，审美取向上雅俗互渗的现象普遍存在，即平民化、通俗化与精英化、典雅化比翼双飞。

宋代院画家是风俗画创作的主力，赞助者的审美主导了院体画风，故而风俗画的创作便旨在迎合贵族阶层富贵典雅的审美倾向。尽管画中情境大多或是炫耀皇家的富贵权威，或是对统治维护的宣扬，或是彰显贵族精致典雅的生活，且两宋时期因政治、历史、地域与审美风格的差异而形成了风俗画创作样式上的显著区别，但由于宋代皇家赞助人整体修养及文治之风所致，院体画风在整体审美取向上是忌俗尚雅的。

宋代文风極盛，文人在社会中占有主导地位，进行绘画创作之人很多。这些人在营造画面情境时多追求精英化的萧条淡泊与趣远之心。他们绘制风俗画时于形神兼备的要求之外更重神韵，注重笔墨意趣与自我心绪的传达，画中配景处处透出文学气息，文学与绘画有较高程度的融合。

另外，随着宋代社会与商品经济的发展，绘画普遍受到市民阶层的喜爱。因受文化欣赏水平及购买能力的限制，风俗画以其雅俗共赏、喜闻乐见、易于理解的特点，以及欢快喜悦的气氛而深受普通大众的喜爱。此类风俗画作品的画面形制、造型、设色、内容等多带有质朴纯真、欢快热烈、亲切生动、避雅尚俗的特征。不过在笔者看来，这里的“俗”并非“低俗”“恶俗”，而是“通俗”“世俗”。与此同时，风俗画的创作主体亦不限于民间画工，流落民间多年后进入宫廷的院画家所绘风俗画中也同样传递出一种亲切、生动、热烈、淳朴的画面气息，深受市民欢迎。

（张廷波/台州学院艺术与设计学院特聘教授、中央美术学院博士后。本文为国家社科基金艺术学一般项目研究成果，项目批准号：21BF101。）

注释

[1][春秋]左丘明.春秋左氏传[M].常亚光，评译.北京联合出版公司， 2019.

[2][魏]曹植.画赞序[M]//曹植集校注.赵幼文，校注.北京：中华书局， 2016.

[3]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社， 2010：25-26.

[4][唐]张彦远.历代名画记[M].章宏伟，主编.朱和平，注译.郑州：中州古籍出版社， 2016.

[5]冯远，张晓凌，主编.中国绘画发展史[M].天津人民美术出版社， 2006：267.

[6][宋]邓椿.画继[M].北京：人民美术出版社， 2016.

[7]邓乔彬.南宋初院画的兴盛及其原因[J].广州大学学报（社会科学版）， 2005，（3）.

[8]王伯敏.中国绘画史[M].北京：文化艺术出版社， 2009.

[9]郭若虚《图画见闻志》成书于元丰六年（1083），是所见较早使用“院体”一词者。

[10][宋]赵升，编.唐宋史料笔记丛刊·朝野类要[M].北京：中华书局， 2010.

[11]顾平.皇家赞助与文化认同——南宋院体山水画风格研究[D].南京艺术学院博士学位论文， 2002.

[12][清]厉鹗.南宋院画录[M].杭州：浙江人民美术出版社， 2015.

[13]参见《清明上河图》后张著题跋。

[14]陈寅恪.金明馆丛稿二编[M].上海古籍出版社， 1980：245.

[15]邓乔彬.宋代绘画研究[M].开封：河南大学出版社， 2006：17.

[16]廖奔，主编.中华艺术通史·五代两宋辽西夏金卷（上编）[M].北京师范大学出版社， 2006：22.

[17]龙登高.南宋临安的娱乐市场[J].历史研究， 2002，（5）：29-41.

[18]邓乔彬.论宋代绘画发达的原因[J].中国文化研究， 2005，（2）：88-97.

[19]参见南宋俞成《萤雪丛说》。

[20]俞剑华，校注.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社， 2017.

[21]参见《大不列颠百科全书·美术卷》“风俗画”词条。

[22]同注[21]。

[23][宋]刘道醇.圣朝名画评 五代名画补遗[M].罗世平，总主编.徐声，校注.太原：山西教育出版社， 2017.

[24][元]夏文彦.图绘宝鉴[M].北京：京华出版社， 2000.

[25][明]唐志契.绘事微言[M].张慧，编译.南京：江苏凤凰美术出版社， 2020.

[26]同注[23]。

[27]同注[8]，196页。

[28]同注[29]。

[29][宋]孟元老.东京梦华录[M].北京：中国商业出版社， 1982.

[30]同注[20]。

[31]吕少卿.大众趣味与文人审美——两宋风俗画研究[M].天津人民美术出版社， 2014：23.