冯熙媛　杜俊萍

内容提要：新文人画是指20世纪80年代末90年代初，在中国画领域出现的一种绘画倾向。在当时的西方现代艺术的冲击下，中国画创作陷入低迷，在此背景下，1985年，李小山发表了《当代中国画之我见》，文中提出中国画发展到当时已是穷途末路的观点，并指出中国画在当代语境如何发展的问题，引起人们的重视。以边平山、朱新建等画家为代表的“新文人画”即是在学术和创作实践中对此进行的探索，并逐步走进人们的视野，关于“新文人画”相关的学术、展览活动也由此展开。

关键词：新文人画;传统;当代语境

相较于传统文人画，新文人画从思想上、意境上或是题材上有很大的不同。新文人画的出现，不仅是对西方现代艺术冲击做出的反战式反应，同时也提出一些很有意义的文化问题。

立足于当时的社会现状和存在的问题，画家们积极做出改变，更多的社会责任感和自由追求的气息开始注入中国画的创作中，由此出现了一个新的名词—“新文人画”。新文人画的“新”不仅表现在绘画语言上，更多的是感情体验上的时代化、生活情趣上的个性化、题材内容上的通俗化和技巧笔墨上的深入化。了解新文人画真正想要表现的内容，需要将文人画和新文人画进行一个比较，从中才能了解新文人画展现和表达的方向。

一、感情体验之“新”—时代化

文人画通俗意义上来讲就是文人士大夫所作的绘画。自唐代开始，文人士大夫绘画逐渐进入人们的视野，画家通常回避现实，以绘画来抒发思想。这些文人士大夫有着丰厚的学识修养，能够将自己在诸多方面的感悟，通过绘画的形式表达出来，从苏轼到米氏父子等皆是如此。画家注重个人节操思想的表达，借助山水、花鸟的物象来抒发心里的感受。总之，文人画讲究笔墨、重视神韵、注重情感抒发，是区别于西方绘画而具有中国民族特质的绘画样式。

社会的发展推动中国画史不断发胀，清末民初，国门打开，封建腐朽文化随之没落。由于西方文化的传入，中国绘画无不受到冲击，改革势在必行。其中有些画家继承传统、推陈出新，海派画家吴昌硕在传承陈淳、徐渭以及“扬州画派”的基础上，敢于创新和突破，将近代写意花鸟推上艺术的高峰;齐白石大胆吸收民间艺术的元素，学习各家之所长，形成自己的艺术特色，作品具有浓厚的乡土气息。这一时期的中国画不照抄古人，而是敢于创新，另辟蹊径，赋予了中国画生机。

20世纪70年代末改革开放，在进一步接受新思想、接触西方艺术的同时，中国画也面临着巨大的挑战;80年代初各种文化、艺术和思潮的涌入使中国画家再次陷入迷茫，尤以李小山“中国画末日说”在学术界引发大的争论，很多画家认为中国画的笔墨、韵味都是旧式文人的玩意儿，认为“四君子”并不能代表当代绘画的潮流。这折射出这一时期中国画发展的艰难以及画家的彷徨，许多青年学子学习西方，将西方的艺术观念融入中国传统的绘画材料中，由此“新文人画”这一名词被提出来。一方面，他们不满足于利用传统的梅兰竹菊等来表现文人画家的笔墨意蕴;另一方面，他们也表现出了对当时全面西化、民族虚无主义的反驳与不满，更多地将自由叛逆的思想和自身的社会责任感表现在画面中。新文人画家是一群在生活洪流中坚持想象的人。新文人画试图寻找一条新的道路来表现画家的人生态度和价值观念，从当时面临的社会困境中找到一条适合中国绘画发展的道路。

二、生活情趣之“新”——个性化

陈师曾在《文人画之价值》中提道：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术之功夫，必须于画外看出文人之感想。”文人画首贵精神，不贵形式。但在今天，我们对于古代文人的那种脱离生活的高雅情趣、孤芳自赏的高尚品格，一方面要吸取经验，成为我们学习、借鉴和提升的基石，另一方面也需要我们充分挖掘新的绘画语言方式，使中国画真正有所进步和发展。

如李老十的作品中残荷、鬼趣图尤为突出，大多是夸张变形，以此来借物象征、宣泄情感，将西方表现主义与中国传统水墨山水的表现方式融合，主观表达自己对现实生活的批判。他渴望自由，但心中又十分矛盾和纠结。每幅作品都寄托着自己的真实心境，他认为鬼和人一样，画鬼即是画人世。荷花本有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的品格，但他不以此而为之，残荷本就可以是悲凉的表达，《红楼梦》中林黛玉借李商隐的“留得残荷听雨声”来表达孤寂之情，李老十同样也借助残荷来表现自己心绪的悲凉。这些都可以在他的作品《题荷鸭图》《依食图》中所见。

再如陈平的《梦底家山》系列，提倡写实与写意互补，表现儿时与母亲在家乡的时光;徐乐乐的人物画偏工笔，在吸取陈老莲绘画风格的基础上进行创新，更贴近现代生活意识。个性化的强调是新文人画创作过程中一个明显的特征。

三、题材内容之“新”——通俗化

文人畫多取材于山水、树木、花草等，以此表达画家逃避社会现实的思想。他们认为所描绘的并不是单纯的景物，而是君子的化身。不同于院体画、工匠画，文人画集抒情、文学、哲学于一体。王维在“安史之乱”后，政治上饱受挫折，抑郁不得志，而后便隐居山林，“焚香独坐，以禅诵为事”。他的很多作品都是用来抒发此心境遭遇，以纯粹的墨色描绘出栈道、山水等景物，表达出他的恬淡心境。苏轼对他的评价很高：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”北宋的李成和范宽、“南宋四家”、元代的赵孟、清代的“四王”和“四僧”等都是文人画的代表人物，都用极具代表的文人山水、树木来描绘现实、抒发情感。

及至20世纪80年代末新思想、新的艺术风格的出现，人们的审美观念和要求也发生了极大的变化，之前的文人画所要表现的远离尘嚣、淡泊名利的主题已经不能满足当代画家的审美需求，他们更多地将自己的社会责任感和叛逆的情绪表现在创作中。显然，文人与现实之间不可调和的矛盾仍然是新文人精神内涵的来源。朱新建是南京新文人画的代表人物，他的作品破坏性大，不再局限于对“四君子”的描绘，尤其是《金瓶梅》中小脚女人的形象，李小山认为这是不健康、不合时宜的，但是现在回过头看，难道这不正是向传统发起挑战的直接表现吗？

擅长画古意老头的刘二刚、偏于工笔的徐乐乐、作品中光影流动的田黎明等，他们都不仅仅局限于传统的文人题材，而是从人物的比例、动作、服装等切入，描绘内容更加通俗，打破时空局限，不为物体所拘。画画的题材作为绘画的一个事由，以此来提高自己的兴趣。不将题材看作唯一的内容，而是用更加通俗、能突出自己个性的艺术形象来进行表达，不正是现代艺术创作所追寻的吗？

四、技巧笔墨之“新”——深入化

在水墨的表现形式上，有“墨分五色”之说，注重用笔用墨，凭借墨色来表现画面的层次。在传统的文人画创作中，尤为注重的是画面的韵，谢赫“六法论”认为“气韵生动”应当排在第一位，这也说明传统文人画并不是以真实再现物象作为绘画的标准;另外，荆浩在《笔法记》中也提到在画真山真水时要“度物象而取其真”。五代两宋时期皴法的出现推动了传统文人画的进一步发展，董源的山水和人物尤为精妙，他的作品中采用披麻皴和点子皴的技法来表现出南方山川的特点。墨趣、皴法、“才、思、学、情”、以诗入画、以书法入画共同表现出传统文人画的独特面貌。

清朝末年国门打开，西方的思想大量传入，大量的学子也踏出国门学习西方，“美育”思想被推崇，西方素描造型的传入，与文人水墨画相結合，形成一种独特的绘画样式。随着改革开放，“85新潮”“星星画展”的出现使思想和实践得到进一步的发展，这些都极大地推动了画家们观点的变化，他们生活在这样的环境中，尊重传统、立足生活，绘画的领域更加宽广、形式更加多样。

田黎明在创作中大胆创新，不同墨色相互组合产生的“连体法”、借助“光斑”的表现产生的“围墨法”，都在《人体写生》《喝红酒的女孩》等作品中有所展现。王孟奇认为“干笔出气，湿笔出韵”，在《神仙起居图》中也可以得到证实。从徐乐乐的《扶头酒醒》、陈平的《费洼山庄》系列可以看出，新文人画家继承传统笔墨，但表现的内涵越来越丰富，画面也越来越多样化。

朱新建的《美人图》系列引发极大的争议;一篇《天不怕，地不怕，就怕文人要画画》更是引发对新文人画笔墨的思考。很多人认为新文人画家缺少一些文人气，对笔墨应该进一步加强，但是笔者认为他们所表现出来有关笔墨、材料、技巧的创新以及更贴近生活的主题，足以证明这些新文人画家对绘画的深入思考。

五、结语

新文人画和文人画是两个不同的概念，画家所表现出来的思想、学识更能表现出他们的创新思维。他们是一群在生活的洪流中敢于表现自己的人，时代的快速发展使得传统的思想和实践已经不能顺应潮流，在传统的基础上进行灵活变通才能真正对中国画的发展起到积极作用，当艺术的审美规范符合特定的时代精神，成为该时代的代表性艺术，那么它就从本质上体现了艺术的文化价值。对“新文人画”的定义从来都是没有明确的流派抑或是风格的限制，敢于创新、善于表现、更新思维，这些都可以成为“新”字的表现形式。

约稿、责编：金前文、史春霖

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