随成龙

摘要：“画中屏”作为“画中画”的一个重要类型，从魏晋南北朝时期便已出现。“画屏”之上或绘高山飞瀑，或绘汀渚水鸟，或绘仁人智者，均体现了文人的审美追求。随着社会经济迅速发展，人民生活水平提升，物质生活的满足使得底层市民开始追求精神文化的需要，文人的高雅艺术便成了底层市民模仿的对象。传统士人精英阶层面对市民对自身社会地位的冲击，避免文化同化，转向“发明趣味”——“画中之素屏”由此得到发展。本文将以“画中之素屏”为出发点，探析文人为维护自身身份所“发明”的“画中之素屏”形式产生的原因及发展历程，明晰其中所蕴涵的文人审美情趣。

关键词：“画中画”  “画中素屏”  文人画家  内在意蕴

中图分类号：J205      文献标识码：A      文章编号：1008-3359（2021）14-0042-03

屏风，自魏晋南北朝时期便是画家入画的独特媒介之一。屏风之上，或绘高山飞瀑，或绘汀渚水鸟，或绘仁人智者，均体现了文人的审美追求。尤其是“画中之山水屏风”，尤受文人画家钟爱，画中的一山一石，一树一木，是文人雅士心中的净土，是他们对自然本真的追求，更是他们的精神情感寄托。随着时代的变化，市民经济迅速发展，生活的富足使得底层市民开始追求精神层面的满足，上层文人的生活便成了他们模仿的对象。传统精英阶层为了维护自身地位，开始“发明”新的“趣味”。作为“画中屏”的又一母题形式——“画中之素屏”，成为映射文人身份及审美情趣的独特媒介。

关于“素屏”，最早的文字记载出现在陈寿的《三国志·魏书·毛玠传》里，其中有言“太祖平柳城，班所获器物，特以素屏风赐玠，曰‘君有古人风，故赐君子古人之服”。毛玠在当时以清廉正直而受到人们的尊敬，所以曹操说他有古人之风，特地将素屏赐给他。由此可知，在这时素屏便是君子高洁德行的象征。发展至唐代，素屏更是受到了文人的钟爱。白居易的《素屏谣》写到“素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？当世岂无李阳冰之篆字，张旭之笔迹？边鸾之花鸟，张璪之松石？吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白”。由此可知，素屏便是白色的屏风或无装饰的屏风样式，是自然纯净、高洁品质的象征，其后更是成为诗人反复吟咏的对象。

但是关于素屏入画，首推元四家之一的王蒙，在他隐居黄鹤山期间创作的山水画里大都蕴含着“素屏”这一形式。受元代文人画家以及当时社会环境所影响，为维护自身地位以及寄托自身情感，明代的文人画家继承了素屏入画这一传统，“画中之素屏”蕴涵了文人独特的审美情趣，成为了一种新的精神寄托媒介。

一、社会时代发展对明代文人画家的影响

宋元以降，社会发展至明代中叶，“生产的发展，工农业的进一步分工，为封建社会内部商品经济的繁荣开辟了广阔的道路，其主要标志之一就是这一时期国内大小城市市场与商品流通扩大，城镇人口增多，而且繁荣昌盛”。在工商业发达的基础上，出现了规模较大的城市，如江、浙、闽诸省，苏州、松江、扬州诸府，这些繁荣兴盛的城镇使得城镇市民大量参加工商业活动，如经商贩卖商品，或从事手工业生产等。

商品经济的繁荣发展为底層市民阶级积累了一定量的财富。在这一时期，“士农工商”的阶级地位发生了变化，商人有了资金的积累，便也不满足于最底层的社会地位，而处于上层的“士人”阶级成为了他们向往的目标，文人雅士的日常生活在底层市民眼中也变得并非遥不可及。

文艺作品永远是社会生活的反映，一幅相传为仇英摹张择端《清明上河图》（台北故宫博物院藏）向我们展示了随着经济的发展，“那些一度是专有的、被杏园雅集的士绅们持重不已的绘画鉴赏活动在16世纪中期之后经历了普遍的商业化，并且扩散到了明代社会更为宽广的社会阶层”。在画面中随处可见表现日常生活片段的“画中画”：比如在一间“小儿药室”墙上挂着一幅图绘作品;一位肖像画师正在他的“工作室”里聚精会神的为他的客人描绘肖像;在一间“古玩书画”店里，各种各样的古玩字画放满了架子上面，而且店主或员工正在向客人展示一幅绘画作品，顾客正在鉴赏它的优劣……随处可见的关于书画古玩的买卖交易，向我们展示了之前象征文人贵族身份的高雅艺术，在这时变成了“一件玩意”，一件“为了商业交易而制作的东西”。

二、饰极返素——明代文人画家与“画中之素屏”

“随着时间的发展，文化买卖，或至少是表层文化产品的买卖变得越来越容易。绘画在市场关系的纽结中越陷越深，而后者让那些主导这一时期书面纪录的精英理论家深感不安，因为他们理想中的‘四民制度——按照社会等级由高到低分为士、农、工、商的社会秩序已经因为金钱的力量遭到扭曲和破坏”。经济的富足使得底层市民也开始追求高雅艺术，以弥补自身精神底蕴的不足，如台北故宫博物院藏13-14世纪由文学作品创造的绘画作品《孝经图》（第六章），在画面中可以看到书屏被用来装饰农舍。这种迹象表明，文人屏风已被大众文化所挪用，而为了维持文人身份的象征，文人画家也要不断努力，避免被大众文化所同化，“因为文人艺术的一个基本特征即在其不断的思辨化和自我凸显”。在这种情况下，“画中之素屏”出现了。

（一）对前人的继承

经巫鸿先生研究表明，素屏大约在1360年左右成为一些著名的文人业余画家所喜爱的绘画母题，其流行与这些画家在元末大动荡中归隐山林成为隐士的倾向相符合。“明初的一些文人画家延续了这一传统，但只是到了明代中期的文徵明，这一屏风图像才最终成为一个固定的绘画传统”。

王蒙曾在元末当过小官，当时元代的统治已近乎崩溃，此后王蒙入黄鹤山隐居，同时也和苏州的文学艺术圈保持联系。值得注意的是，在王蒙隐居后，他早期作品中的山水屏风图像（如《西郊草堂图》）在此之后消失不见，代之以白色的“素屏”，且“素屏”样式在他的山水绘画作品中出现的越来越多，如《东山草堂图》《林泉雅集图》《秋山草堂图》《谷口春耕图》等。在王蒙的画面中，山川虽雄壮但用笔交错肌理丰富，笔法致密，山脚下总有一两处草堂掩映在林木之中，为隐居的隐士提供了栖息之处。王蒙笔下的草堂全都是敞开式的，可以让人一览无余，草堂内部简洁朴素，桌榻之后总有一扇空白屏风伫立其后。“隐逸”一直是王蒙所追求的精神状态，在他的山水画草堂里，简洁的陈设、素白的屏风，无不隐喻着居住环境的朴素，更象征着其内心不惹尘俗的高尚品格。

受王蒙影响，元末明初的一些文人画家也将素屏当做退隐士大夫的标准配置。比如赵原的《狮子林图》《陆羽烹茶图》，“吴中四杰”之一徐贲的《溪山图》等，在他们的画面中，草堂掩映在山水树林之间，素屏点缀其中，宁静闲适。到了明代中期，文徵明延续了这一传统，将素屏图像变成了一个固定的绘画传统。

（二）对文人身份的自我指涉

明代文人士大夫除了受到商人市民阶层对自身地位的冲击外，还受到政治环境的影响。在当时，大量兴办书院而导致文人数量增多，科举异常艰难，而且入仕后还会遇到党争冲突。以文徵明为例，文徵明就是在这样的环境下十考不中，后在李充嗣的举荐下，被授予翰林院待诏，但又因“大礼仪”之争而受影响，此时的文徵明报国之志早已破灭，经三次上疏乞归，终或恩准离京归家。

文徵明的山水画师法多家，继承了多重传统，但又能推陈出新，不把自己局限于一种单一的风格里。“然而屏风图像却是个例外，在他漫长的绘画生涯中，不作任何装饰的素屏一直是他画中文人形象背后的标准布景：这些文人在私家园林或田园别墅中或阅读、或写字、或谈天、或饮茶、或抚琴，他们身后的屏风不着点墨，这一点从未有所改变”。这显然是受王蒙的影响，但文徵明又能跳出王蒙的藩篱，自出机杼。

在王蒙的山水画中，素屏还只是画面之中的点缀，在文徵明这里，素屏则成了画面视觉中心。在作品《林榭煎茶图》中，画面最左边的草堂，一文人正在房内倚窗而望，一童子在走廊中烹茶，另一人正沿幽径拄杖而来访友。在画面右侧的两间草堂里，各有一素屏立在屋内，除此之外，别无他物。在《古树双榭图》中，画面描绘了四位文人聚与一间草堂之中，背后是一扇巨大的素色屏风，而在另一间草堂中，童子正在烹茶，里面具有另一架“素屏”。和屏风相比，画中人物是如此之微小。“画家有意用简单的线条、清淡的笔墨、笔直的轮廓勾勒草堂及屏风，用较为浓密的笔墨、更为自然的形态描绘周围环境，这成为画面的主题”。

在山水屏风变得越来越广泛，越来越庸俗的时候，“素屏”成为了文人自我形象的更好诠释，文徵明山水画里的“素屏”便是其自身个性身份及高洁品格的象征。

（三）内在道德品格的映射

山水画讲究留白，留白是“无”，更是“有”，乃画面意境之所在，为人们的想象提供了无限可能，引导人们自己进行填空。山水画家于画面留白处，为我们展现了一个灵气缥缈、生命无限流动的世界，在这个世界里，文人自身的宇宙与生命宇宙相共鸣，从而能够回归生命的本真，实现心灵自由，从而达到天人合一的境界。而画中的素屏，“不文不饰，不丹不青，不加一点一画于其上，从而保留其全白”，这也是“无”。虽然屏风受自身材质的影响四周被框定住，但这被框定的空间是一个活的空间，是一个空纳万境的境界。

明代文人画家延续素屏入画的传统，在他们的笔下，高耸的山川、繁密的林木、静谧的草堂、纯洁的素屏，这是追求“隐逸”思想文人的一种标准配置，这是一种超越功利性的存在。素白的屏风静默的伫立在草堂里，不争不抢，宛如文人的另一个化身，淡泊无为，宁静致远。

受明代社会环境的影响，明代的文人画家也是一种“外儒内道”的特殊存在，入仕而不得志，便只能转向道家的逍遥自在。素屏，便是他们精神的象征，是他们心中纯净本真的外在显现，也是他们归隐情怀的一种寄托。和之前的山水屏风、花鸟屏风、书屏等不同，素屏因其简洁的形象隐喻着文人画家品行的高洁、内心的淡泊，超脱世俗功利，回归生命本真。

三、“画中之素屏”形式的通俗化——以尤求为例

正如山水屏风的发展，随着时间流逝，终究还是走向世俗，“画中之素屏”这一形式也不例外。在明代，无论是文人画家还是职业画家，素屏是画家笔下所绘文人书斋的典型固定陈设。但是在职业画家手中，尤求将专属于文人的素屏形式移入到了通俗文化领域。

在尤求的笔下，也有文人“素屏”之形式，如《品古图》。在画面中一群文人雅士正在庭院中进行着雅集活动，在文人后面，则绘制了一扇与画面极不相称的巨大的素白屏风，因为和画中人物相比较，人物在屏风面前是如此的微小。如果说在这幅作品中，还是可以看出是对文人“素屏”形式继承的话，那么在尤求的《汉宫春晓图》里，“素屏”这一形式则完全改变了原有的艺术功能。

尤求的《汉宫春晓图》，将具有文人画风和半色情的享乐主题融合在一起。画面描绘了赵飞燕和赵合德与汉成帝的故事，画中有一场景描绘了汉成帝坐拥着赵飞燕坐在床榻上，有一场景描绘了赵合德在沐浴时引诱汉成帝窥探，画面所有的屏风都是纯洁的“素屏”，尤求将画面中的色情与庸俗形式用象征着文人高洁淡然的“素屏”进行掩饰，在作品中“素屏”早已失去了超然世外、淡泊飘逸的品格象征内涵，且画面中层层包裹的素屏不仅没有起到相应的效果，反而使情色气息更加浓郁。

四、结语

经济的发展使得人民物质生活得到富足，相应的也带动了精神消费需求的增长，尤其是对于新兴的暴富商户和百姓来讲，上层士绅豪门的优越生活并非遥不可及，购买书画作品以附庸风雅成了各个阶层都能达到的标准。文人画家为了避免自身身份被冲击，創造出的“素屏”这一形式继续来象征文人超然物外追求崇高人格的精神内涵。但随着时间的发展，新兴的“素屏”形式从主流趋向最终也演变为通俗化的对象，逐渐成为一种历史，但其自身所蕴涵的文化价值仍为美术史留下了浓墨重彩的一笔。

参考文献：

[1][英]柯律格.谁在看中国画[M].梁霄译.桂林：广西师范大学出版社，2020.

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[3][美]巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].文丹译.上海：上海人民出版社，2009.

[4]虞英.“屏”与“镜”[D].南京：南京艺术学院，2013年.