姜宇娓

北魏司马金龙墓石棺床一侧以“分幅式”呈现方式，刻画了十三位乐伎手持乐器舞动的情景。笔者从音乐图像学角度就其乐器合奏所产生的乐种意义进行释读，以期打开北魏音乐样貌的一个窗口，侧面解读北魏王朝都城的音乐盛况。

司马金龙墓石棺床图像之乐器特质

山西大同石家寨北魏司马金龙墓于1965年11月被发现，1966年发掘完毕。该墓位于大同市东南方向的石家寨村，属有明确纪年的北魏早期墓葬。

墓主石棺床置于墓葬后室西部，由六块浅灰色细砂岩石板组合而成。棺床前立面石板呈“山”字型，上部以波状缠枝四叶忍冬纹作长方形的边框，中间雕波状缠枝忍冬枝叶及形态各异的伎乐童子和珍禽瑞兽。伎乐童子均髡发，上身裸，帔帛从颈后绕两肘飘举，下身着犊鼻裤。伎乐童手持的乐器从左至右依次为：腰鼓、横笛、檐鼓、贝、五弦、琵琶、排箫、长筚篥、鼓、钹、吹指（如图1）。文章藉图像学知识，释读其中的乐器及其合奏的乐种意义。

司马金龙属东晋皇族司马楚之被迫逃亡平城（今山西大同）与鲜卑贵族通婚的后代。对比与石棺床同一时期出土的司空瑯琊康王墓表与司马金龙墓志铭，虽二者在文字记录上稍有出入，但内容基本相同。可见墓主生前身份、地位之显赫，方有资格享受这般高规模的哀荣。

精美的棺床雕刻，将历史上活态的音乐瞬间永恒定格。通过对棺床乐雕图像细致观察，结合伎乐童手持的乐器形制、大小、演奏姿势，遥想其音声音色，释读各件乐器。

腰鼓：棺床所刻腰鼓类似目前所见瑶族长鼓，筒长腰细，两端鼓膜各通过一个类似于“铁箍”的东西绷于鼓两侧，鼓形两端大小基本相同，故音色相差甚微，斜挂于奏者腰侧，双手同时击打，或交替拍击，形成多种节奏型。

檐鼓：棺床雕刻的檐鼓两端形状不一，两面皮膜均绷于“铁圈”上，再以绳索拉紧筒口，鼓身两端以“网格状”点装四周，中间呈近对称“线条”，鼓身呈对称图形，颇具美感。两端鼓面大小各异，其两面发声有别，似有“一鼓双音”之效果。奏时悬胸前，与腰鼓奏式相同，双手或交替、或同时拍击。

鼓：其形制更近于人们常见的腰鼓，其身较腰鼓更为“丰满”。两端鼓面略小于身，鼓身四周以“网格”案予以装饰。奏时置胸前，由于体积比腰鼓和檐鼓更为“壮硕”，笔者推测其负责乐队中的低声部。

钹：伎童双手各拿一钹片，呈圆形，中间凸起，呈半球体状。钹片大小与手握至拳状相等，較小，声尖。

琵琶：棺床刻琵琶，形属半梨形音箱，颈曲而短，颈部长度只容一只手，属短颈琵琶。颈上有四相（柱），四弦，以琴弦为中心的琵琶面板上呈对称刻画三组类似“同心圆”的图案。右手似用拨子挑发声音，左手配以弹奏。因头部向后弯曲，称“曲颈琵琶”。

五弦琵琶：棺床所刻琵琶，应属半梨形音箱琵琶，颈直且短，上有五相（柱），五弦，以琴弦为中心的琵琶面板上刻有两条波浪线，伎乐童左手按琵琶颈部琴弦，右手向上拨弹，眼睛更多是注意左手动作。此器与上述曲颈琵琶同由龟兹传入，有西域风格。

横笛：棺床上雕刻的童子，双手前后交叉握笛，指尖放置于笛孔处，伎乐头部侧转，口部对准吹孔，横笛的尾端“上扬”，或是雕刻者考虑图像的整体美观，抑或是欲表达演奏时的热烈场面。根据其演奏姿势大致可判断出流行于当时的横笛，已经具备吹孔、膜孔、基音孔、助音孔，音域较宽，发展较成熟。

筚篥、长筚篥：即觱篥，亦称管，名称由古龟兹语音译而来，是龟兹国创造的一种簧管乐器，有“必栗者，羌胡乐器名也”之说。雕刻于棺床上的两幅乐伎吹奏筚篥与长筚篥的图像，乐伎表情从容，双手握管，口对吹孔，竖吹。因管子的长短不同形成鲜明的音色对比，由是，音乐的和声与旋律更为丰富。

排箫：即“龠”，据说传自伊耆氏之手。结构由长短不一的竹、木或铜管按音阶编排而成。《说文》称其“参差管乐，象凤之翼。从竹，肃声。”排箫一般以竹做管。笔者观察，司马金龙棺床刻排箫伎图，双手所握管子左长右短，形成音色对比，在乐队中可能属于旋律声部。

贝：属佛教法器。以海螺壳制成，厚实坚硬，中部似椭圆形，整体似“枣核形”。将海螺的一头磨平作“吹孔”，声清澈悠远，给人以一种庄严肃穆之感。

吹指：即口哨音乐。它打破了乐器演奏的常规，属演奏中的一种“色彩音”，正是口哨音乐的出现，使乐队的演奏更加事俗化、人性化。可理喻为司马金龙生前所喜爱的音乐，表现了其诙谐的一面。

由上述司马金龙棺床雕刻伎乐分析，可看到作为北魏之都的平城在开放、交流与交融的社会生活中的一则剪影。反映了平城时期乐器流布样态、合奏形式以及官方的礼乐制度。

司马金龙石棺床图像之乐种学思考

乐种的构成主要包括了“物质构成、形态构成、社会构成三个方面。”乐种形成的前提，关键在于乐器的选择与使用。诚如有学者进一步释说乐器“是人类文明的标志和音乐表现的重要手段”。乐器的产生和发展，是与其时的自然环境、社会环境、经济基础以及人文情怀相适应的结果。乐器的材料、形制、工艺等物理因素，会直接影响其音响效果和在乐队中所承担的固有“角色”。通过观察司马金龙石棺床雕刻的乐器图像的形制以及其演奏姿态，有助于对其表演的形式，即合奏、重奏、协奏抑或是独奏所形成的整体音色进行判断，来进一步阐述当时音乐的构成以及宫廷音乐的使用情况。

北朝统治层是西域音乐的忠实“粉丝”。从司马金龙棺床雕刻的内容推判，该组乐队或来自西凉，即甘肃敦煌一带。后凉吕光、北凉沮渠蒙逊（匈奴人）据凉州时，改造龟兹乐而成，所谓“秦汉伎”即西凉乐。该乐或包含一些佛教音乐。故有“西凉乐最为闲雅”之说。棺床刻“贝”，即佛教仪式中的法器之一。如此，进一步求证司马金龙棺床雕刻的伎乐童子乐器演奏图，当属西凉乐。

在一个乐队或乐种的结构中，主奏乐器对整体的乐队演奏来说具有“统领性”作用。它与乐种之间的关系表现在“体系化的特征;历时性的特征;融合性的特征”三方面。主奏乐器的不同对一个乐种的演奏者、演奏风格及地域特点等方面产生着直接影响。

将司马金龙棺床上的一组伎乐童作为窥探北魏平城音乐样貌的一扇窗口，力求从一个侧面还原都城旧时音乐盛况。该棺床的一侧以“分幅式”方式呈现了13位乐伎手持乐器的律动情景（如图2）。这种呈现，可否属于其社会典型乐器的“象征物”，将其刻于棺床是欲将人间所享之乐带入另一个世界继续使用，以显家族之赫。或是生者赋其含义：或是墓主身前所爱，欲在另一个世界继续拥有;或是音乐在其时有着特殊社会功能，可为墓主所奏的“安魂曲”……通常将该伎乐图看作合奏之景。笔者猜想，这些图像如仅仅作为北魏时期音乐符号化的“象征物”，只是将其雕刻于统一平面内，并非合奏，其亦可视为独奏？

司马金龙石棺床“演奏”文化学之义

平城，作为北魏“丝路”的重要起点，向西途径盛乐、敦煌、喀什（疏勒）、塔什干等地，远至达布哈拉;向南经晋阳（太原）、中山城、洛阳等地，到达西安（长安）;向北、向东，都涉及北京（幽州）、朝阳（龙城）等地，可见，当时陆上丝绸之路的繁华。魏都平城在政治、经济、文化等方面与各个地区联系密切，留下诸多文化遗产，如：云冈石窟、司马金龙和宋邵祖墓、平城明堂遗址等，皆是民族融合的实物象征，见证了人类文明在东西文化交流融合中的璀璨与辉煌。当下，“丝路文化”已成为象征一种文明的标志。平城“丝路”通达，为现代世界的和平发展提供了价值典范。

北魏石雕棺床伎乐图“复现”了旧时音乐样貌，使人们较直观地对历史上所存乐象有了一定认知。虽无法了解棺床图像的旋律进行，但可从一个宏观文化的层面去认知。司马金龙石棺床虽仅有十三位乐伎（如图3），亦可反映出某些历史景象，如乐器形制与音色、乐的功能、社会作用以及乐与时代的关系。

此合奏流行于北魏时期的中原汉族、草原鲜卑族等活动场域，受到多族民众的喜爱，反映了当时人们对于音乐欣赏的听觉与视觉的接受范围、社会风俗及音乐审美追求。音乐在官与民之间共享，有“通上达下”之作用。孝文帝在经济、政治上进行汉化改革，文化中同样出现汉化景象。官民共享的音声效果，为平城营造了一种祥和的“乐舞风情”，当是官方之乐。通过棺床乐器图像的探究，文物与文献相互印证，还原司马金龙生前的音乐活态场景，或许会对其他学科研究1500余年前的鲜卑族拓跋部建立的北魏王朝提供一些有价值的参考资料。

作者单位：河北外国语学院

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