于文夫

摘要：金庸小说有一种二元对屹的叙事特征，其内核是以特质相反的两个行动元制造对抗冲突，以此营构更强的戏剧张力和叙事动能，行动元的形式多以人物为主，也可以是同一人物极端差异的基本设定与叙事发展。作者通过改变行动元的位置、增强振频等手段控制张力强度，增大文本的叙事动能。二元对屹特征的产生与金庸小说创作的文化工业场域密切关联，是武侠小说文体迎合消费需求的叙事原则与美学策略。

关键词：金庸小说;二元对屹;文化工业;叙事特征

对金庸小说的研究，著述很多，无论是对其历史流变或是文本风格，都已经有详尽的研讨。但是，作为世界文化工业的经典产品，其小说文本的叙事美学采用了何种策略原则，促成了其流行，一直少有评述。金庸小说强大的戏剧张力是其大受欢迎的原因之一，作为一种叙事艺术产品，小说的戏剧性是其创作品质的重要组成。戏剧张力的动力核心是冲突，所有叙事性的艺术作品无论文学或是影视作品，冲突都是其戏剧张力的主要来源。因此，小说文本营构冲突的方式、戏剧张力和叙事动能通过怎样一种普遍的规律而产生，就是一个值得我们研讨的问题。金庸的作品叙事，有着强烈的二元对屹特征，以此去增强小说的戏剧张力，操纵小说的叙述动能，形成自身特有的美學意蕴。本文以其小说为例，分析金庸创作中存在的二元对屹特征，以及其产生的文化工业因素。

一  二元对屹与“致中和”

首先，我们在此要解释上文中“二元”的概念。二元是对小说文本两极对立的两个元素或两种力量的认定，“二元”在小说文本的构成上分为两种情况，出现最为频繁的情况是以影响小说走向的、彼此在核心设定上互为矛盾的两个主导人物具象为行动元，其性格的特质，人物的命运和故事主线发展息息相关。金庸小说创作上会利用、放大作为行动元的人物在设定上的矛盾，以此铺设剧情，增强文本的戏剧张力。一开始在某种维度的特质上设定为彼此相反的两个重要角色，他们之间的关系与接触越频繁，由此产生的戏剧张力就越强烈。而所谓这种维度的特质并不是生活化的设定，而是要和整个戏剧的核心情节有重要关联，能够凸显人物的性格，并引导其行动策略。另一类的情况是以某一个主要的线索人物的成长轨迹改造为二元的交锋场域，同一个人物令其身份设定与小说的冒险情节形成差异和冲突，人物出场设定的“元”和情节发展赋予人物的认证的“元”形成一种错位的审美效果。同一个人物的原初状况与其后的遇合引发的巨大的反差，形成一个叙事场域内部的强烈矛盾。

以二元的碰撞产生的能量推动情节，以为小说的叙事动力是金庸小说叙事的显著特征。按照黑格尔所说，戏剧中的矛盾冲突源自意志与意志的冲突。别林斯基发展了这种意志冲突说，认为在对抗的双方冲突的过程中，会在他们之间形成一种新的相互关系。作为二元的概念，所有使用这种架构的艺术文本都会在先天的设计和后天的行动上，使两者处于反差的对比中。典型范例如《射雕英雄传》中的男女主人公郭靖和黄蓉，郭靖被设定为木讷、宽厚又略显笨拙的北方农家汉，书中对其的描述多是“呆头呆脑”“傻不愣的”，而女主人公黄蓉则是聪慧无双、俊俏狡黠的江南女子，两人设定的绝大差异，形成一种极端的矛盾关系。又如《笑傲江湖》中的令狐冲和任盈盈、《倚天屠龙记》的张无忌和赵敏、《鹿鼎记》的韦小宝和双儿，都是以“二元”架构去谋定之后的叙述安排，以求得叙事动能的充沛。

同一人物的二元叙述，其诱发内部动能制造、发生抗争碰撞的对象往往是自身的血统、身份、文化、个性等与不符合其逻辑发展与日常认知的冒险情节架构，和两个人物的“二元对屹”不同，同一人物的情况更为隐蔽。以《鹿鼎记》为例，主人公韦小宝的复杂的人物设定是带有深意的，在金庸小说的主人公内，他的身份设定最为怪诞、含混，其背后潜在的张力发动任务也最为重要。作为金庸的代表性长篇，《鹿鼎记》的篇幅长达五十回，约150万字，但是，对小说布局极为考究、常反复进行推敲、修订的金庸，最后的结尾是富有深意的诡秘的叙事，韦小宝向母亲韦春花问询自己的身世，通过两人的交谈，我们得出的信息是韦小宝可能流着汉满蒙藏回任一民族的血脉，唯一可以确定的是其中国人的身份。作家大费周章的潜台词为了说明，韦小宝的复杂身份，对人物赋予小说的二元架构形成有关键影响，也关乎文本主题的表达。

但是，二元对屹并不特定用于主人公或某种固定设定，可以引发情节改变、多次出场、有重要线索功能的人物都可以两两形成“二元”的关系，以小说的主要人物形成的二元关系会建构区别于主线情节发展的“隐形进程（covert progression）”，成为主线情节叙事的辅助。比如《射雕英雄传》一书的郭靖、杨康“二元”设定从一开始便服务于小说的主线走向，江南七怪和丘处机的约定启动了故事运动的枢纽，双方在资质、外表、道德观等方面表现出的极端分化，又是其后比武招亲、认贼作父、靖蓉反目等重要情节的驱动。二人的二元分化非常明确，由于创作需要，每个维度的分化都是极端的，明显与全书的结构大势一致。但是，并非每类二元关系都是显而易见的，由于主线的延展，人物的成长，很多人物在最初并未有“二元对屹”的态势，或是隐藏的伏线，往往在剧情有所发展时显露出来，这种“二元对屹”的逐步呈现往往是叙事的转换策略，甚至可以伴随生发新的二元延伸。

二元的设定实则源自中国的叙事美学传统，无论在古代还是现代，文学叙事一直可以看作对世界的感知方式和本源考量，往往和对宇宙的哲学思考联系在一起：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”①在古代文学的叙事里，对事物的相克而共生的情况，已有频繁的运用。“由于把纸上文章视作人对天地文章的参悟，对叙事形式法则的某些探究和把握也就带有整体性的思路，细加体察，还不同程度地可以发现其文字的背后存在某种阴阳对立、两级共构的结构原则。”②一个事物的形成往往有两种力量互相作用而和谐，两种力量的本来属性差异越大，往往其和谐互补的效果会越好，中国思想的天地互生、阴阳调和便是这样的考量。中国古代文学结构铺排技法，往往以潜结构的方式去营造二元的局面。甚至在全书的整体思考上，由氛围到人物，都呈现类似的美感。“正反中和”的思想在古代文学的多个叙事元素上有所体现，包括冷热相济的排场气氛、详略疏密的结构安排、苦乐悲喜的情感变化、善恶美丑人物设置等③。叙述的时空架构往往以二元贯彻始终，时序上古代小说极为重视文本开端，有“叙事元始”之称，《金瓶梅》的第一回：西门庆热结十兄弟 武二郎冷遇亲哥嫂，在一开始便把西门庆和武二郎两个人以冷热相喻，开启“二元对屹”的全文结构。各类要紧事端发生的场地玉皇庙与永福寺，一佛一道、一悲一喜，又在空间上强化了这一概念。但是，“二元”的矛盾作用不止体现在人物塑造、叙述驱动，还有对主题的隐喻与表达。二元的结构建构起来，和主线并存为“隐形进程”后，其承载传递的深层意义可以逐步消蚀情节发展的表层意义，以“对屹”生发的意义去进行增殖，和情节主线的表层意义会同合力或者取代。

一直以来，作家们都有意营构二元对屹共赢的趋势，以利用两者的冲突达成各方力量的和谐。在古代的叙事哲学里，异与同是可以转化的，甚至是必须要有“大异”方可有“大同”，其遵循的是“对立可以共构，互殊可以相同，在对立相或是殊相的核心，必然存在某种互相维系、互相融合的东西”④，对这一转化点的发现与揭晓，往往是小说涵义内容的核心，或是结构主义范畴之下的最大任务。对这一点的表达，在金庸小说里是以冲突去实现的，维持文本戏剧张力的同时，也使道德思想的主题阐述更为自然。行动元象征的属性分化与对抗，隐喻的是意象与意象、理念同理念的碰撞。《射雕英雄传》里面郭靖和黄蓉的“二元”关系隐含着两种性情的调和，“郭靖代表纯朴坚强的先天理性，黄蓉代表了活泼轻柔的生命之流”，郭靖的“憨直”“木讷”相对黄蓉的“聪颖”“精明”，似乎是黄蓉“一段鲜花插在了牛粪上”，但是，郭靖全书如山一般的厚重情怀，恰是黄蓉江南溪流一样的似水灵动反衬出的。小说有意去呈现“一个灵慧的生命去和刚毅的郭靖相处，是怎样一种情形。但凡在小事上，郭靖总是笨拙困窘，在生生灭灭迁流不息的现象上随机应变，以显露生命新姿本来是黄蓉的当行本色。但一旦遇到大关节，便有郭靖做主，黄蓉从不敢有一言相劝”⑤。在和洪七公学习降龙十八掌的部分，小说里郭靖与黄蓉比武使用的“发力原则”已隐隐昭示了这一对比的含义。不管黄蓉的武功多么花哨，招式多么纷繁，郭靖都是老老实实的一招“降龙十八掌”便可应付。“大巧不工”的“守拙”与“足智多谋”的“机巧”，二元对屹的结局以前者占得上风，郭靖的“侠之大者”形象与中国文化厚重德性的同构也相应达成。作为呈现主题的一种手段，二元的关系在对抗以外，也会协助壮大其一方的叙述动能，伴随对方的强大而成长，形成和谐共生的局面。“内中和而外两极”的叙事原则，是中国“致中和”的审美追求与哲学境界。⑥

二  并置法则与张力强度

二元的对屹方式和张力强度息息相关，由于二元的相斥特质，要形成对抗，则保持两者的联系紧密是必要的，两者的先后延迟的出场排列或是遥远的文本内部关联很难形成高强度的张力。按照古代美学理论，天地间的规律构成了中国感知和行为模式以及对中国美学的重要影响力，世界的形成和人类生命产生的方式都是宇宙对立的两种力量作用的结果，前提是他们必须共同存在，并且在共同的作用下孕育天地万物。⑦“共同”强调了两种意志对抗发力的时序和位置，因此，架构“二元”以后，需要与“并置”的方法配合，方可使文本叙事张力达到最大。并置一词，词典意义是“放置或排列在一个地方或一个位置上”，二元的并置是对于两个特质极端相反的行动元间距离的控制，是一个文本内部戏剧张力冲突增强的策略。把两个或多个相同性质的行动元贴近放置，文本中一起行动，会放大人物特质，形成一种同频的共振。比如在《倚天屠龙记》里的华山二老，《笑傲江湖》里桃谷六仙，都有类似的增幅功能。相反，极端相斥的行动元位置贴合后，会因为冲突产生最大的张力。以物理系统模型来表述，要在文中用多个系统展现，因为小说叙事系统关乎叙事动力的问题非常复杂，“从动力角度来小说叙事活动是一个包含了若干子系统的复杂系统，试图在一个系统中讨论所有的问题必然会带来简单化主观化的问题”⑧。

以a、b两个人物，抑或称之为两个行动元，它们静止时的点对点的连线看作一根有弹力的弦，张力的强度取决于两个因素，一是二元间静止情况下连线的长度，取决于设定的差异程度，二元间的差异分化越大，弦会越长，二是两个行动元的位置，由动态的叙事安排控制。这一模型里，控制行动元的位置变化可以决定张力力量的强度大小和持续时长，二元并置可以看作两端发力令弦弯曲，令ab两点位置贴合的行动过程。由于弹力存在，处于相互排斥ab两点在距离缩短过程处于一种既相向又相斥的复杂作用力中。一方面是叙述情节安排所营造的使两个点相向而行的力，一方面是两个点所天然设定的相背而行的力。情节安排的出场同步、关系羁绊决定了使两点距离缩短趋向贴合并置的强度和时长。a、b两点位置越靠近，弦的张力越强。联系到具体小说微观策略上，“二元”设定差异越大，劇情关系越为亲密，一起出场越频繁，彼此之间的冲突对整个文本产生的张力就越大。文学创作中常常出现的“不是冤家不聚头”，便是这种情况。二元并置可以简单概括为，二元关系成立以后，情节铺设令其距离最短位置贴合的营构策略，一种带有文化意蕴的叙事形式法则。

艺术作品二元并置的常用模式是以两个行动元的性格、外观或身份等特质的反差建构张力连线，比如黑皮肤与白皮肤、东方与西方、智慧与愚蠢，之后再以搭档、主仆、亲友等关系营构使两个行动元尽可能地同步出场，以保证张力的延续维持。以西方文学最重要的小说作品之一《堂吉诃德》为例，文本里两个最为重要的行动元无疑是堂吉诃德主仆，在整个文本的张力驱动上，作者有意使两者形象扁形化，并在各个方面促成两者的二元反差，甚至关乎一些小的细节，堂吉诃德骑的“罗西南德”是一匹瘦马，桑丘的坐骑便配成了驴，可见创作用心。二元并置叙事与一般的“二元对屹”不同，其核心功能主要是最大程度的产生动能、营造张力。物理动力模型上，二元并置张力动能上的优势在于一是两者位置贴合形成的张力力最大，此外，在张力之外，两个行动元的贴合碰撞也产生额外的动能。并置要求两个行动元尽可能地维持贴合状态，或是在贴合的过程里不断发生碰撞，以一次次小的冲突维系张力的由始至终，面对每个矛盾，两者的反差言行，都产生新的叙事能量。《西游记》里的孙悟空与猪八戒加入取经队伍之前的恩怨纠葛，一猴一猪的动物形象，以及每次面对取经事业和困境的不同态度，两者间互相奚落，甚至有意戏耍的行为，没有孙悟空在的难关，猪八戒的逞能与不堪，都承担着这样的叙事功能。

武侠小说里二元并置的手法并不罕见，尤其是有着相似文化地理的中国香港新武侠小说，代表作家都有典型文本，黄易的《大唐双龙传》里的寇仲和徐子陵，古龙的《楚留香》中胡铁花和楚留香，温瑞安《说英雄谁是英雄》里的王小石与白愁飞等都是很成功的例子。但是，金庸在对这一二元并置叙事手法使用的频度和呈现效果上都远远好于其他的武侠作家，他笔下的二元并置叙事往往有形态、策略上的调整提升，可以最大化营造小说的叙事能量和促成张力转化。金庸是最早和最擅长使用相爱相杀叙事模式的小说家之一，正像二元并置是“二元对屹”的子系统，相爱相杀是二元并置的一种极端形式。在相爱相杀的模型里，a、b两点的连线弹性、行动元的位置贴合程度都得到提升。相爱相杀意味着，第一，a、b两点的不变的情况下，连线的弦材质上更有弹力。比起朋友、对手、搭档等关系，异性男女间的爱恨情仇设定，尤其是有着家族、国家等集体话语的身份使命，血缘、宗教等无法调和的原因，感性上往往比其余设定有更大的弾力特质。其次，两个行动元由于爱恋产生的位置移动，是贴合程度最高的，最为亲密无间的关系，也是让a、b两点最为接近的方法。第三，之前我们所说的二元并置情况，都是在同一弹力连线的前提下，两点之间的距离保持靠拢趋势的过程，虽然在达到贴近程度时不断有小的碰撞，但是，其变动的幅度有限。相爱相杀的模式则要以新的叙事动力系统协助状况分析，还是以a、b两点为两个行动元，两人的因设定形成的负面情感为连线，当两人相互仇恨，两点连线最长，当两人爱恋时，则a、b两个行动元的位置贴合。相爱相杀的文本表现为两者会不断重复爱恋与仇恨的交替行动，相爱相杀的模式为作品快速形成最大叙事张力，获取快感提供了可行之道，尤其是在文化工业的当代场域里，《罗密欧与朱丽叶》《国土安全》《生死谍变》等畅销的经典之作都以此来使戏剧张力增大，提升作品的叙述能量。

金庸的作品里，为了能达成这种效应，会有意令一切情节发展为此服务。《倚天屠龙记》里相爱相杀的模式使用最为典型，衍生的叙事策略也最为丰富。张翠山与张无忌两代父子，都和女性爱人的背景立场互为敌对。张翠山和殷素素的正邪门派之别，张无忌与赵敏明教教主与元朝郡主的身份对峙，是完全符合二元并置原则的。作为书里最为重要的二元关系，由张无忌和赵敏男女初次相遇，便令两人生死相搏，男主人公率领属下一行在途中误入对方圈套，要被女主人公俘虏带走。怪诞的是，在地牢张无忌运用内功挠了赵敏，一下子便掳获了元朝郡主的芳心，本来一触即发的危险情势，以极富斯德哥尔摩效应的诡异手法转化为调情的场面，强烈而缺少铺陈的转弯，使读者会在阅读后对此感到生硬，但结合二元并置相爱相杀的要务，那么作品的非常规处理便有了答案。作为最初线索人物的张翠山夫妇的死因在于正邪立场的二元对屹，成为其后相爱相杀模式的预叙。其后代张无忌与赵敏的行动发展又和上一次的叙述轨迹叠画，形成同构。赵敏囚禁六大派高手于万安寺内，本身又是汝阳王的爱女，与主人公矛盾更为凸显，相比殷素素与张翠山，a、b两点的连线更长。而在张无忌新婚拜堂时抢婚，要张无忌兑现三个条件的承诺，为张无忌敷用黑玉断续膏等情节，使两者的关系在敌我间摇摆，情感在爱恨间激荡，可以看作ab两点不停间歇受力摇摆，其震荡更为强烈。而文本更为高明的是赵敏以外，有另一个女主人公周芷若与张无忌形成更为复杂的，同样富于变化的相爱相杀关系，多股二元并置关系碰撞形成的复调共振，使全书的戏剧张力全方位发散开来。实际上，和张无忌有情感纠葛的四位女性，殷离是为抓走张无忌而被其咬伤产生爱恋，小昭则是波斯明教的间谍，和主人公都是范畴缩小的相爱相杀关系，和赵、周两条主线形成窄幅度短频率的应和同振，扩展了文本叙事的张力场。

三  文化工业：快感与快感压抑

以金庸小说为代表的新武侠创作，因其迎合官能的叙事特征，以一种符合文化工业场域气度的形式使其纳入意义生产并大放异彩，其文体形式实现符号秩序对快感的编排，达成文本空间的欲望装配，反抗社会与历时赋予的微观压抑系统。二元对屹的架构既是对古代美学观念的传承，又是西方快餐娱乐的效仿，其诞生于文化工业时代大众主义的消费渴求，也因此形成了自我对武侠小说体裁的诗学特质强化。

文化工业一词，是由法兰克福学派的阿多诺与霍克海姆提出的，特指“晚期资本主义商业文化凭借现代科技手段大规模的复制、传播的大众文化娱乐体系”⑨。文化工业的产业形成象征市场经济对文化的全方位占有，文化生产是以商业规律为调节，着眼经济回报的契约型关系。市民社会的形成促使文化生产要把社会成员的娱乐消费需求放到首位，市民们自主选择艺术产品的需要代替宏观意识形态教化的规训成为艺术创作的目的。金庸的创作主要都在1950-70年代，城市经济的飞速发展要求与之匹配的艺术产品，“市场经济的高强度劳动，使劳动者一直处于紧迫和耗尽状态，而飞速运转的经济又要求劳动者迅速恢复体能。因而，娱乐、休息、消遣、感官的松弛或刺激自然成为他们所要求的文化商品的首要功能”⑩。市民消费主体对金庸小说美学内涵影响很大，令其对叙事的戏剧张力有异乎寻常的追求。当时中国香港的新武侠文学创作，以报纸连载为主，武侠小说的发生与报业的竞争息息相关。1954年1月的《新晚报》刊登梁羽生的《龙虎斗京华》，报纸销量大增，反响甚为良好，要求其再开新作，由于分身乏术，梁羽生向总编辑罗孚推荐金庸。金庸的武侠处女作《书剑恩仇录》最早于《新晚报》连载，其后的《碧血剑》《射雕英雄传》在《商报》连载。后来，金庸创立《明报》，为了能吸引读者，武侠小说连载刊载由三天一篇缩短为一天一篇，风格也越发追求娱乐戏剧性，尤其是为了渡过《明报》草创的困难时段，在1961年7月6日开始刊载的《倚天屠龙记》，帮助《明报》的发行量在一年内由13664份增长到22677份，在对手众多的行业内得以顽强生存下来。《倚天屠龙记》的生产方式决定它叙事事实更为符合武侠小说读者的欣赏口味。此外，金庸武侠小说可以迅速风靡华文世界，其经典化与传播方式和中国香港文化工业产业链的完备同步，发达的电影工业与1960年代兴起的港漫产业助力很大。金庸小说的流行程度是毋庸置疑的，但是，通俗文学的传播受众相比影视、漫画等视觉艺术，还是在普及度上有所差异。金庸小说的影视与漫画改编蔚为大观，“改编基本上是由文字文本转变为表演艺术，由相对高雅的文学转变为相对通俗的视觉艺术或口头艺术呈现出一种经由改编者到改变本接受者的阶梯式接受过程”11。金庸作品的经典性建构也获益于此，“文学经典最基本的特征之一，就是拥有足够数量的读者，在于其空间上的广泛性和时间上的持久性”12。文学历史生成的存在感与作者接受呈正相关，严家炎在《金庸小说论稿》所说的金庸小说的四个特点：持续时间长、覆盖地域广、读者文化跨度大、超越政治思想的分野，13足够的受众群是小说以其通俗文学的身份定位获得研究权威的广泛认可的要因。

迎合艺术消费载体的生产方式、易于跨媒介改编的文本风貌都影响了金庸作品的美学品格。武侠小说的艺术品质和二元对屹的叙事特征天然亲近，武侠小说作为大众艺术，在叙事模式的稳定运营方面，为了能纳入文化工业的产业链条，要求读者快感的迅速生成，生成渠道的固定可控。所以，和很多流行艺术一样，武侠小说有其可以不断复制的激发快感的传播套路。中国香港的新派武侠文学的叙事遵循两种理路：一是由小及大、由弱及强的成长叙事，二是王孙落难，君王微服私访的闯入模式。因此，我们在武侠小说文本里看到的主线情节多是主人公屡获奇遇，修得高深武功或是英雄龙游浅水，最后东山再起。实则，二元对屹的美学生发机制和这些模式都密切关联。被视为成人童话的武侠小说，人物的塑造是其核心要务，迥异于现实平淡生活的冒险行动是其类型特征，也是浪漫主义人物性格中心的载体。在冒险小说里，浪漫主义的创作原则要求人物取代情节去引导叙述发展，人物因其个性逻辑作为动力去驱动线索的继续，人物在冒险小说里不是被情节控制的，人物个性的强大与合理会反过来促使情节为其凸显服务。武侠小说不依靠那些已有的稳定的社会秩序来推进，由于环境功能的式微，角色的作为人的意识成为互相建构实质性联系的纽带。因此，惯以人物作为主体行动元，可以最大化人物驱动能力的二元架构叙事成为武侠小说创作的理想选择。冒险小说娱乐性来源的夸张素材和氛围营造，也和二元对屹的原则暗合。二元趋势的对抗和共生也渗透到文本修辞的规范。金庸创作放大和强化了这种叙事特征，和以往的武侠文学相比，二元对屹的特征更为鲜明、策略更为丰富、动能更为充沛，也成为以其为代表的中国香港新派武侠文学一个非常重要的诗学倾向。

金庸武侠小说作为文化工业的明星产品，其营造快感的能力也是最为大众所推崇的，作为大众文学艺术在工业社会被驯化后，快乐主义成为首要原则。无论金庸作品的纯文学研究有多大影响，其商业产品的属性是不可辩驳的，满足并且纳入工业社会市民快感生成的符号秩序编码是前提。文化工业时期，在迷恋奇特的消费需求驱动下，二元对屹特征强化了金庸作品的戏剧张力，为其娱乐属性和雅俗统合提供了便利。

注释：

①刘勰：《文心雕龙·原道》，周振甫注，人民文学出版社1981版，第5页。

②④⑥杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第21页，第24页，第24页。

③劉二永：《中国古典剧论中的叙事理论研究》，中国社会科学出版社2019年版，第144页。

⑤曾昭旭：《诸子百家看金庸——金庸笔下的性情世界》，重庆大学出版社2019年版，第55页。

⑦卜松山：《中国的美学和文学理论》，向开译，华东师范大学出版社2010年版，第11页。

⑧易华：《小说叙事动力研究》，扬州大学博士学位论文2014年，第16页。

⑨⑩金元浦：《试论当代的文化工业》，《文艺理论研究》1994年第4期。

111213原小平：《改编的通俗性与文学经典的建构》，《东北大学学报》（社会科学版）2010年第1期。

（作者单位：东北师范大学文学院）

责任编辑：刘小波