摘  要：文玩鉴藏自宋代以来就在士人阶层广为流行，是中国古代士人审美文化的重要组成部分。宋代鉴藏活动具有泛文化主义的特征，这一特征将审美欣赏同文化、历史、社会生活和政治生活联系起来，但并未因此消解鉴藏审美活动的自律性，反而在抵制审美形式主义和消费享乐主义时赋予文玩以文化底蕴。在理论上，宋代士人对文玩鉴藏活动的哲学反思涉及心物关系问题，而文玩鉴藏活动的审美价值也正是在这样的反思之中得以被发现和阐释，奠定了后世文人鉴藏审美趣味的文化基调，形成了以“清玩”为基本定位的士人文玩审美观念。

关键词：心物关系;宋代;文玩鉴藏;审美观念

基金项目：本文系广西哲学社会科学规划研究课题“理学视域下的宋代士人生活美学及其当代价值研究”（21FZX004）阶段性研究成果。

文玩鉴藏古已有之，晚明李渔曾云：“崇尚古器之风，自汉魏晋唐以来，至今日而极矣。”[1]不过，私人的鉴藏活动在中唐方始流行，于宋代兴盛，且集中于士人阶层。宋人蔡绦在《铁围山丛谈》中认为：“独国朝以来寖乃珍重……繇是学士大夫雅多好之，此风遂一煽矣。”[2]欧阳修、李公麟等人“性希古”，引领文玩风尚，自此，文玩鉴藏成为后世士人阶层日常生活的一部分。

宋人不仅在实践层面开启文玩鉴藏之风，在理论思考上也达到了新的高度。艾朗诺认为：“收藏家和关注者们围绕其所进行的文学创作、讨论以及对由之产生的美学和思想话题的辨析，其程度、范围之深广的确是前所未有的。”[3]就目前学界研究情况来看，对文玩之物的审美特征和宋人文玩鉴藏的审美理想都有较为深入细致的研究，但需要指出的是，宋人的鉴藏美学内容又极其丰富，其在传统儒释道观念基础上，从心物关系上探究审美意义上的鉴藏活动，力图以心性修养制衡物欲，并在此基础上将文玩鉴藏活动纳入广阔的历史文化背景之中，构筑一种“精英生活美学”。

一、宋代士人文玩鉴藏

及其观念溯源——以心物关系为中心

从《集古录》《金石录》《洞天清录集》《宣和画谱》《文房四谱》等传世的宋人文玩鑒藏著作来看，宋代士人的文玩收藏范围尽管没有明代宽泛，但已涉及金石收藏、古代书画收藏、文房器物收藏和奇石收藏等方面，基本涵括了中国古代文玩收藏的大部分种类。需要指出的是，尽管文玩鉴藏活动在文人士大夫阶层大为流行，但是从宋代社会文化背景看，宋代士人对鉴藏之物又表现出一种矛盾与忧虑心态。一方面，宋代崇文尊道，官方推行“右文”政策，加之科举制度的完善和确立，宋代士人主要受孔孟思想濡染。故而，他们将文玩视为外在于主体的“物”，从道德观念层面，认为“物”对审美主体心性有可能造成侵扰，从而形成对文玩之“物”的基本价值判断。另一方面，宋代士人对佛道思想多有旁及，尽管他们未必精研佛老思想，但在文化心理上还是受儒释道三家共同影响，加之对白居易“中隐”思想的普遍认可，宋人对鉴藏之物也非绝对否定。由此，这一内在的矛盾心态在宋人观念中形成一种独特张力，促使宋代士人在审慎的态度中寻找调和心物关系的天平砝码，这同对“物”持肯定态度的晚明截然不同。

作为转型期的宋代，在鉴藏领域，物的观念及其论争就成为值得思考的一个话题。从中国古代哲学对“心物关系”问题的讨论看，中国古代“物”的概念，虽然有实体的物、作为思维对象的物体等含义，但“中国哲学中所谓物与西方哲学所谓‘物质不是同一观念”[4]。就中国哲学整体发展来看，“物”的哲学探讨往往是同心、性、情、欲、道等范畴同步进行的，正是由于中国哲学的丰富辩证意蕴，关于鉴藏活动的探讨就不仅仅局限于文玩之物的物理特性、历史价值和文化价值方面，而是将注意力放在了鉴藏主体与文玩之间的关系上，由此上升到哲学和美学意义上关于心物关系的探讨。

欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾、赵明诚等人在思考鉴藏活动的心物关系时，融汇了儒释道精神，儒家的性情论是各家立论的基本准则，道家和释家则为士人鉴藏活动走向审美超越境界提供理论支撑。具体到鉴藏活动的心物关系问题，宋代士大夫的论证更为精细，涉及的范围也更为具体。宋代士人对鉴藏活动的论述，面对的问题是如何处理道德理想与生活情趣之间的关系，其目的是肯定鉴藏活动之于人生的价值和意义，从现代美学观念来看，即如何使自己能够玩赏外在之物时通达超然的理想审美境界。

宋人基于心物关系问题，对鉴藏活动的反思也是在历时演进中形成的。对待鉴藏活动，北宋士人有三种态度：其一，以欧阳修的态度为代表，即对心物关系有意回避;其二，以米芾的态度为代表，即刻意拔高书画艺术的价值，以此证明收藏之物的价值，并进而肯定收藏行为本身具有合理性;其三，以苏轼的态度为代表，试图超越物的有限性以达到主体精神的自由。以上三种态度，欧阳修和米芾则重在树立一种精英主义的审美立场，苏轼重在以存在论的哲学思辨达到个体自由超越;而到南宋时期，出现了针对文玩鉴藏的总结性著作，最终形成了尚清的审美风尚。

二、精英主义美学鉴藏

理论的形成——以欧阳修、米芾为例

宋代士人对鉴藏活动大都持精英主义立场，其对文玩之物的认识基于艺术价值、历史价值和文化价值，并造就了崇尚清雅的审美风尚，从而有别于明代雅俗合流的文玩鉴藏审美趣味。欧阳修和米芾作为北宋士人代表，都强调文人的审美趣味，侧重赋予文玩之“物”的审美价值，以“物”之价值增益消解心物关系的矛盾，对文玩鉴藏活动的审美化做出了独特的贡献。

欧阳修一方面强调文玩鉴藏活动的审美性，另一方面强调文玩的历史文化价值，使得文玩褪去了世俗之物的外壳，成为标识文人特征的独特物件。就审美认识言，欧阳修对文玩鉴藏的心态有明确描述，“足吾所好，玩而老焉可也”[5]600，即认为文玩鉴藏是无功利的愉悦活动。欧阳修的收藏主要是碑帖石刻，就其范围讲，遍布当时宋代疆域南北，但欧阳修并不以藏品的商品价值论高下，而是强调独特的文人趣好。欧阳修非常重视收藏一般的日常古物，而非流俗认可的艺术珍品，其所藏碑帖铭文，大多是散落在民间的普通遗存物。这些古物历来不被皇家收藏重视，而欧阳修在其中看到了荒、古、丑、拙之真美，这种嗜好也成为后来中国文人艺术特别重视的一些范畴，事实上也是晚明那种无物不可收藏的文人收藏癖好的最早表现。

在文玩审美性基础上，欧阳修也非常重视兼具艺术价值与历史价值的藏品。欧阳修在评价自己的藏品时说：“与夫汉、魏已来圣君贤士桓碑、彝器、铭诗、序记，下至古文、籀篆、分隶诸家之字书，皆三代以来至宝，怪奇伟丽、工妙可喜之物。”[5]599-600欧阳修一方面极力推崇金石拓片的历史价值，同时对藏品蕴含的审美意蕴极力赞美，“怪奇伟丽、工妙可喜”多用于书法品评，欧阳修以此显示自己对藏品的喜爱之情。欧阳修的鉴藏活动也并非现代意义上的纯粹的审美欣赏活动，而是一种具有文化性的，集审美体验、历史认知、情感宣泄与日常休闲等多重活动为一体的文化审美活动，但也正是这一活动本身蕴含的多重价值维度，使得收藏行为广为文人士大夫接受，而藏品本身蕴含的历史性、知识性价值，也是其能够在宋代成为审美观赏对象的前提。

米芾则力图从艺术家的视角提高文玩之物的内在价值，其对“收藏者”与“好事者”的区分更是有意将士人的鉴藏活动同一般的收藏活动区别开来，以标榜士人的独特审美趣好。唐代张彦远首先提出了“好事者”的说法，米芾藉以引用，将那些“元非酷好，意作标韵，至假耳目于人”[6]的书画藏家称之为“好事者”，这些人并非懂得艺术的价值，只是因为有财力才进行艺术收藏，而艺术收藏的意义之于他们也只是为了显示自己显赫的地位和身份，显然，这样的艺术品收藏是难入米芾法眼。作为著名的书画家，米芾在对待书画艺术的态度上迥异于苏轼和欧阳修，米芾已经开始有意划归一个“艺术界”（Artword）的范围，使得专业书画者的趣味爱好成为收藏的风向标，而不是仅仅受到一些流俗观念的影响。从这个意义上讲，米芾的鉴藏审美观就是一种艺术本位意识的审美观念。由于艺术品本身具有内在的最高价值，因此鉴藏行为本身就不需要价值附加来证明其合理性，也正因为如此，这种鉴藏活动本身就内在地符合审美，也是一种审美追求。

可以说，欧阳修和米芾在文玩鉴藏活动中都极力推崇一种符合文人趣味的精英审美趣好，这种趣好既反对民间文化的世俗审美倾向，也反对艺术圈内的流俗趣好，具有独特的文化精神和超越境界，开启了精英阶层的鉴藏美学。

三、哲学思辨的鉴藏

审美理论——以苏轼为例

相较于欧阳修和米芾，苏轼的鉴藏美学理论更为成熟，提出了美学史上著名的“寓意于物”说。苏轼所处的时期，鉴藏活动在社会生活中更为普遍，因此，面对这样一种流行于士大夫阶层的日常生活行为，苏轼力图融汇古今，且理论思考深度上更进一步，试图从生存论出发，在人生哲学和审美活动中主张“性命自得”，调和心物矛盾，达到自适之乐。

苏轼依然认为，鉴藏活动之物是身外之物，但苏轼并未因此抵制收藏行为。苏轼提出了对待物的具体方式，即《宝绘堂记》中的“寓意于物”说。宝绘堂是北宋著名书画家、收藏家王诜专为艺术品收藏建造的堂室，苏轼在这篇文章中表达出劝诫的味道，文献记载王诜对此颇持有异议，也希望苏轼能够重新写一篇记文，但苏轼坚持文章的内容而不改变，以此标榜自己的主张。

苏轼主要谈论古书画鉴藏，在他看来，“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画”[7]356，这即是说，书画作为艺术作品具有审美愉悦性，是最不易为物所役的物质形态，其对“心”之作用是增进审美主体的身心愉悦，而非让人移入物欲之樊篱，遮蔽本真之“心”。但是，苏轼依然指出，“然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者”[7]356，并列举多位沉溺于收藏书画的古人以警示仅仅“留意于物”的危害。在苏轼看来，尽管书画自身具有审美价值，但是人与书画之关系并不必然导向审美活动，人也有可能将之视为商品而非怡情的艺术品，这样，本是作为审美功能的书画导向的是对物的占有欲而非审美自由，因此，苏轼认为，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”[7]356。“寓意于物”，主体能够获得审美愉悦，即便是普通的艺术作品，也“足以为乐”。“留意于物”，主体无法得到审美愉悦，即便是伟大的艺术作品，其价值也将消弭，成为人沉溺其中的物欲对象，其对人之意义也就消失。

苏轼“寓意于物”的命题是对鉴藏活动心物关系的分析，这一认识来自其心性论哲学，而心性论的理论前提则是“天道观”。苏轼由自然天道观而谈论人道，形成宋学中独具苏轼个人学术色彩的自然人性论。在中国传统哲学中，“天道”与“人道”不可分离，在苏轼看来，天道乃“大全”，无所不包，“天地与人，一理也”[8]350，物与人都是“天道”的有机部分，是“天道”的具体显现。《东坡易传》言“阴阳交而生物，道与物接而生善，物生而阴阳隐，善立而道不见矣”[8]352，作为天道的具体领域，万物与天道之间表现为显与隐的辩证关系，但其彰显的依然是“天道”，其本质为“善”。人道也是天道之显现，其本质还是自然天道，其具体表现则是伦理纲常。但是，苏轼也看到，“人常不能与天地相似者，物有以蔽之也”[8]350作为天地万物和谐系统中的一部分，人经常因私欲、物欲而“遮蔽”天道，这一蒙蔽状态如一种外在的枷锁，让人无法认识天道之奥妙，最终形成对自然天道的背离。因此，人的无蔽状态就是顺应天道，故而，苏轼秉持的是自然人性论。

从苏轼自然人性论出发审视“寓意于物”与“留意于物”两个命题，显然，心物关系首先是建基于“天道”基础上的，心物是“天道”之“显现”，万物既然都自“天道”而来，其实都具有欣赏之可能。普通之物“哺糟啜醨皆可以醉”[7]351，人如果被物质欲望遮蔽本真心灵，就会“留意于物”。但是，如果超越对物的占有，“寓意于物”则可“游于物之外”，主体心性在此时获得的与物相接后的自由感，而非占有欲。“人不是由于具有避免某种事物发生的消极力量，而是由于具有表现本身的真正个性的积极力量才是自由的。”[9]“寓意于物”就是发挥人的主体性力量，在与物的关系上形成自由、积极、主动介入的态度。“寓意于物”强调对物之欣赏是从蓬勃生机的审美观照中形成，其观照的是物之本性;“留意于物”则是主体待物的消极状态，主体迷離于物，最终“游于物之内”，观照的是物之末节，这最终发展成为物嗜、物癖，表现为一种功利关系。

总之，苏轼在对物的态度上表现出一种融汇儒释道精神，且总能处于若即若离，近不取远不离的境界之中，而苏轼的最重要贡献是从心物关系角度对主体性提出了要求，这也为后世的鉴藏美学观念提供了思想的源头。

四、尚清的审美鉴藏理论

——《洞天清禄集》与鉴藏审美标准的确立

正是由于文玩鉴藏活动的兴盛，南宋时期的谱录类著作出现了文玩鉴藏主题，对有宋以来的文玩鉴藏活动进行总结，此类著作多从专项门类进行论述，如谈钟鼎彝器的《金石录》《百宝总珍集》、文房器物的《文房四谱》、赏石方面的《云林石谱》等。其中，南宋时期赵希鹄的《洞天清禄集》则具有文玩鉴藏的总结性质，其在美学上的贡献是以“清”为鉴藏审美标准。

《洞天清禄集》主要论述文玩鉴别问题，但在真伪鉴别的知识性叙事中包含了当时士人的鉴藏审美观念。全书列文玩11门，包括古琴、古砚、古钟鼎器、怪石、屏、笔、水滴、古翰墨真迹、时刻、纸花印色、古画，可以说较为完整地展示了当时文玩鉴藏的主要类项，与明代无物不可审美的文玩鉴赏门类相比，范围所含较少，但在审美欣赏范式上为后世文玩鉴藏奠定基础。

《洞天清禄集》首先以“闲”对文玩鉴藏活动进行定位。身处南宋的赵希鹄在论述文玩鉴藏时，其对物的忧虑态度已无明显显现。在作者看来，人生在世如白驹过隙，且三分之二的人生历程都是“忧愁辄居”[10]18，如海德格尔意义上的人之存在状态——“烦”，因此，在生命中能够获得休闲时间，将是人生之乐事。但是，休闲也可能是重于“声色”的生理休闲，《洞天清禄集》则强调“悦目初不在色，盈耳初不在声”[10]18的审美休闲，这才是鉴藏活动的审美之乐。

《洞天清禄集》不仅将文玩鉴藏活动视为审美愉悦活动，还在审美对象、审美情境塑造和审美标准等方面进行详细阐释，这一阐释事实上涉及到审美对象之“物”与审美主体之“心”的关系问题，其核心思想则是“清”的审美特质与标准。审美对象方面，《洞天清禄集》虽然主要关注文玩真假问题，但其辨别真伪的主要标准则是“清”，“然古铜声微而清，新铜声浊而哄”[10]29“灵璧石……扣之，声清越如金玉”[10]31，这将鉴别真伪的标准与审美标准合一，实际上是对文玩之“物”的审美特质要求。审美主体方面，“物”之“清”更需要审美主体心境的清静状态，方才生成审美经验。对此，《洞天清禄集》在古琴辨中区分了“道人”和“俗人”，“道”是相对于“俗”而言，强调审美需以“雅”为标准，应达到尚清而脱俗的审美之道，由此强调主体心性应达到自然而然的境界，人之本性自然流露，合乎大道，于此则“琴不清亦清”[10]25。相反，若是俗人弹琴，即便琴本身是一把声音清淳的好琴，但其抚琴行为也无法成为一种审美活动，且结果将是“琴不浊亦浊”[10]25。可见，只有内心清朴才能获得文玩鉴藏的审美享受。

文玩鉴藏的“清”审美趣味也需要塑造审美情境，这论述了心物交融的外部因素。“若幽人逸士，于高林大木或岩洞石室之下，地幽境寂，更有泉石之胜，则琴声愈清，与广寒月殿何异。”[10]24由于宋代士人出处观念多受白居易“中隐”观影响，所以有宋以来的士人虽讲究休闲生活，但也多出仕做官，因此，其日常生活就具有“闲逸”与“烦劳”两个维度。赵希鹄实际上为士人在庙堂之外设计了闲逸生活的审美情境，只有在幽寂居所中，心境澄明，才能获得文玩鉴藏之乐。

总体看来，宋代的鉴藏审美观念并不如晚明系统，其理论表述多散落于文人士大夫各种散文、笔记或书画理论中。但是，宋人尚雅的审美风范为文玩鉴藏奠定了基调，也是宋人让鉴藏活动成为审美化活动，其高雅清逸的鉴藏趣味深刻影响了后世文人的鉴藏审美观念。

五、结语

宋代士人对鉴藏活动的思考基于儒释道关于心物关系的基本观念。文玩鉴藏在这一时期主要是一种日常社会生活行为，其价值观念尚处于争论时期，而这种多元价值取向最终在晚明汇入文玩审美主义的大潮之中。但宋人关于文玩的价值论争也为文玩鉴藏活动注入了历史、文化等多重价值意义，正是这多重价值使得文玩活动不再是简单的文物收藏或商业行为，而成为一种审美文化生活。值得注意的是，作为文化活动的文玩鉴藏并没有因此消解鉴藏活动的审美自律性，反而提高了其内在价值，这种“审美无区分”对纯粹的形式主义美学也是一种有效的抵制。因此，此时的鉴藏活动既没有因为审美主义的泛滥而成为形式主义大行其道的实验场，也没有因为“平庸”生活的侵蚀而导致审美的消解，而是在一个文化场域中构筑了宋代鉴藏审美的基本风貌。

参考文献：

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[10]陶宗仪.说郛（第三册）[M].北京：中国书店，1986.

作者簡介：陈政，博士，湖南大学岳麓书院助理研究员、哲学流动站博士后。

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