徐帆　张英

徐帆的父母是湖北省楚剧团的演员。受父母影响，徐帆从小就对戏曲着迷。“文革”后湖北省戏曲学校恢复招生，十二岁的徐帆报了京剧。父亲觉得学戏剧太苦不同意，徐帆偷偷报名，没想到就考上了，一个人搬到学校住。父亲很生气，不肯送她，母亲把她送到了学校。快要毕业时，戏曲学校因故解散，徐帆拎着铺盖卷回了家，在自己的小屋里哭了一天。

“当时我已经快毕业了，爸爸看着我又生气又担心，他觉得我不听他的，非要上这个学校，结果学校没了，我怎么办？后来在家里待了几个月，爸爸妈妈想方设法为我找工作找学校，总是没有合适的，那段日子很难熬。”徐帆对我说。

好在那年武汉话剧团招收学员，她又跑去报考。1982年，徐帆转到武汉市戏剧学校话剧科读书，1986年9月中专毕业，留在武汉话剧团工作。虽然才十九岁，但她已经开始登台演出了。工作不到一年，她出演了《儿子》（扮演雪妹）、《雷雨》（扮演四凤）、《阴谋与爱情》（扮演露易丝）。因为和“人艺”的杨立新拍了个电视剧，1987年徐帆又考上了中央戏剧学院表演系的“人艺班”，毕业后进了北京人民艺术剧院工作。

徐帆工作后，人艺给她分了房子。有一定的经济能力以后，她把父母接到北京。“當时我弟弟也在这里上学，父母盼望两个孩子回去，但是一年回去的时间也就是两三天。后来我爸爸跟我说，剧团里的人跟他一个岁数的，不是这个没了，就是那个瘫了、病了。我当时就觉得父母老了，之后就接他们到了北京。”

徐帆经常在戏里本色出演。她和冯小刚第一次合作的《一地鸡毛》，她演外地在京漂流的大学毕业生小林的妻子，日子过得鸡毛蒜皮，非常清苦。后来和陈建斌合作的《结婚十年》里，小夫妻到处租房住筒子楼，她表演用的是自己到人艺睡大排练室和后来住集体宿舍的经历。在《青衣》里演京剧演员筱燕秋的舞台生活，用的是她小时候在楚剧团居住时看到的生活，以及自己演话剧的生活感受。

“不管演什么人物，我都是拿这个人物往自己身上贴。我演戏有一个习惯，从不跟人约剧本约角色，那等于我就是找死。为什么呢？如果导演和编剧老觉得这个我能演得出来就写这个，那全是我熟悉的东西;我的想象处于空白状态，等于我一点发挥的余地都没有了。”

徐帆在电影里当“冯女郎”多年。头一回在丈夫冯小刚的电影里当女主角，是在《唐山大地震》里演失去丈夫、儿子残疾的母亲李元妮。

这个“母亲”的角色还不是冯小刚给她的。2008年3月，王中军看完《唐山大地震》的剧本，在剧本改编会上跟冯小刚说：“这个女一号得让徐帆来演。”当时冯小刚没有准备，他原先考虑的是另外一个女演员。冯小刚不愿意在电影里开“夫妻店”，怕别人说闲话。

见冯小刚不愿意，王中军又说：“别的演员不考虑，就是她了。”当晚回到家，冯小刚把王中军的话转述给徐帆听。徐帆很高兴，反问冯小刚：“真的啊？”之前，她已经看过张翎的小说《余震》了，马上向冯小刚要了剧本看，准备做功课。在她做功课的时间里，汶川地震发生了，冯小刚让她暂时放下剧本：“电影没法做了，这时候汶川地震发生了，你还在拍唐山的事，而且当时那么多导演和机构都要拍反映汶川抗震救灾的电视剧、电影，没法做。”

过了一阵，冯小刚想到了切入点，“他把当年唐山地震和汶川地震结合起来做”，最后找到苏小卫写了剧本。

很多评论家认为，徐帆在《唐山大地震》里成功塑造了一个母亲形象。

《唐山大地震》里，徐帆扮演的李元妮是个含蓄、沉默的母亲。在丈夫遇难、女儿走失、儿子失掉一只胳膊后，她没有再嫁，一个人开缝纫店，把儿子拉扯大。地震后的三十年，她都是靠着儿子活下去的。张翎的小说里，女儿张静初是主线;在电影剧本里，徐帆演的母亲成为了主角，贯穿整个电影。

拍《唐山大地震》时，徐帆也当上了妈。和冯小刚结婚十年，他们俩一直没生孩子。后来徐帆去福利院领养了一个女儿，现在已经四岁了。在《南方周末》记者采访当天，可爱的女儿就在楼下和经纪人玩耍。当母亲的经历，对她演李元妮帮助很大。

“我等于足足体验了三年半，我当母亲获得的经验为我演这个母亲打下坚实的基础。我在电影里说话的语速为什么慢，跟我女儿有一定的关系，因为说话快了她听不懂，你得慢慢说话，不能急。后来我在电影里也采用这样的语速，让语言也有了张力。”

《唐山大地震》让徐帆拿到了“亚洲电影大奖”和“中国电影华表奖”两个影后。徐帆说她之前的演艺经历都在为这个角色做准备。“作为演员，能摊上这么一个角色——我觉得我挺幸运，有的人可能一辈子也没等到这么一个角色。”

《唐山大地震》中的母亲

张英：《唐山大地震》里你演的这个母亲的角色，会成为你职业生涯里立得住的里程碑作品，让我很意外。一般来说，徐帆在电视剧里的表现，是最亮眼的。

我看过小说原作，张翎写的，所以我看这部电影时，觉得母亲这个形象有很多细节是你自己发挥创作，丰满了这个角色。

徐帆：电影就是两个小时，因为篇幅有限，《唐山大地震》这部电影没有太多描述她之前的生活，顾不上太多地描述之前的生活和细节，有时候就是从简处理。

作为演员，能摊上这么一个角色，我觉得我挺幸运的。有的人可能一辈子也没等到一个角色。我觉得我之前的戏，都是在一点一点地为这个角色做铺垫。

我挺感谢拍电视剧的经历，其实演员最好的状态是舞台、电影、电视剧三边跑。我认为电视剧演员不见得能演电影，电影演员也不见得能演电视剧，为什么？需要的点不一样，是各种不同的表演形式。

你们觉得都是演戏，但是我真的演不了小品。小品是需要在瞬间爆发的，要观众的现场即时效果，我做不到。我演的戏都是冗长的，我需要有个过程才能展示功力。瞬间表现，突然爆发，我是绝对没有的，是零，等于我这人不会演戏一样。

但是电视剧不同，三十集、四十集，我能够将这些东西在每一集里匀出一点火花，于足够的长度里分配。我也能在电影的一个半小时里，在哪几个点释放火花。（话剧长度也足够长。）在两个半小时、三个小时里，跟真人直接交流。所以作为演员我真是太幸运了，能在这三个地方走动。

张英：《唐山大地震》这个本子是你看小说后决定演，还是小刚先决定你演？

徐帆：之前有这个小说，小刚说让我看看。我看了就说，这个小说挺难拍的吧？因为我不知道他们要改成什么样的电影，小说都是写心理变化方面的，有点难拍。

当时我不知道小刚要拍这部，以为他觉得小说好看，只是让我看一眼，然后这个事就放下了。结果汶川地震了，汶川地震的时候我们拍唐山地震的事，怎么说啊？他说他要做，他要想一个点，把两次地震连起来。

当时有很多汶川地震题材的电视剧、电影，他说是啊，是这样子。一般他想事的时候，我就不打扰他;后来他说还是想做，想到了进入的角度，通过母女的角度，把汶川和唐山结合起来说。

后来他找人改编剧本。王中军看了剧本之后，他们几个人开会，王中军说这个戏里目前的角色得徐帆演，别的演员就不考虑，就是我。小刚回来和我说，我问说真的啊。

之后，我就想这怎么演呢？其实一直到开拍的那一天，我都没想好该怎么演。

张英：你是用唐山话演的，没有配音。

徐帆：开拍之前，小刚跟我说，他决定用唐山话演。我说，啊？这么多台词用唐山话演的话，我有点担心。我说用普通话吧，台词没有的内容，我随意就可以说出来，这样我表达的余地大一些。要是用唐山话，我是学多少用多少，多一句话都不会说，这怎么办？

后来小刚就没有吱声，但是他把这个信息撒出去了，李晨他们就都在学唐山话。我都没有告诉他，我是学了还是没有学。后来我让副导演录了一个唐山话的台词，我听，我觉得跟听天书一样，这该怎么弄啊？当时我心里有一点抵触。为什么呢？我就觉得，你让我这么演，我使不上劲！

可是在我看到李晨他们拍汶川那一节的时候——我看回放——那个戏他们先拍，没有我，我跟着一块去了。我不知道你有没有印象，就是刘莉莉演的，锯腿的那一节，那个孩子的妈妈在说四川话，她遇到唐山救援队，那一帮人说唐山话的时候，我突然觉得可以演好了。

我觉得要先把我的语言能力释放出来。如果台词我说得疙疙瘩瘩，我会一直找不到自信，我会成天跟个傻子一样。老实说没有想吧，也在想，天天在云里飘着似的。通过他们这段戏，我觉得我用唐山话应该可以。

我当时特别担心，因为就我们几个人学，其他群众演员怎么办？你不能要求所有人都学唐山话。可是我没有想到，他们找到的群众演员都是唐山人。后来拍我的戏的时候，冯小刚特别担心，说你不会唐山话怎么办？我说我会。他说你怎么会的？他知道我起初是拒绝用唐山话的。我说我学了，他说你在哪里学的？我说我让副导演录的。他说你说两句让我听听，我说实在对不起，你让我这么说我说不出来，我需要交流才能说，你让我干说我不会说。就像你说，来，表演一个让我看看，我没有办法表演，它需要一个规定情境。我说我给你现场背，我说得不准的时候，你让语言老师现场给我指点一下。当时我听那个录音的时候，我也不是在学，我只是学那个语感，熟悉那个东西。

张英：母亲这个角色，整个台词都是内敛的，不像以前的剧，感情是散的。

徐帆：是。好多人都问我，你觉得这个片子最难的是什么？我说没有。人家问为什么？有时候对别人来说是难的，对我来说一点都不难。我认为最难的是把我激动的情绪压回去，最后演出来的是干货，不帶任何水分的。这个戏我经常演着演着，就必须自己哭干净了，喘口气，再来演。

作为演员，我觉得我是特别激动的，说两句情绪就应该不行了。但是我觉得电影里，作为一个妈，她年纪大了，她的眼泪是哭干了的。即便她和女儿见面了，她也是干号，她没有眼泪了。几十年的夜晚都是伴随着泪水过去的，现在她还有口气喘就不错了。

张英：非常好。这个片子让我觉得有反常规的地方，所有电影观众预期的情景，结果你们断掉了，不同于很多影视剧，他们最后会大量地煽情，但是你们是收敛这个情绪的。

徐帆：对。给你举个例子吧。原先在演激情戏的时候，你怎么样都要酝酿一下。而这个角色我按都按不住，开闸似的，水龙头关不上似的。我觉得也是剧本的基础做得很好，就像我们接受一个好的采访，我愿意跟你聊天，我就掏心窝地和你聊。你就这么一点话，就把我话匣子打开了;而有的人他有八十个问题让你说，但我觉得没有什么说的，两句话就完了。

我在演这个戏的时候，有时觉得，哎哟，一瞬间我忘记要说什么了。这一点我和冯小刚特别一致，我说对外宣传千万别说我们这个戏是哭得泪流满面的，我觉得太傻了。

人家（观众）自己要哭，就爱怎么说怎么说，因为是他自己的感受。但是作为宣传的话，说要带着手绢去，这可太傻了。我不鼓励你哭，随便你拿着爆米花、可口可乐进来，在看的时候，你只要咽得下去，你就咽，但恐怕你是咽不下去的。让观众什么想法都没有，就让他看电影来娱乐了，走的时候带着任何想法都可以。

张英：剧本和小说相比，母亲的形象是比较单薄的，去掉了一部分心理描写，以及不幸福的过去。在地震当中，妈妈的形象还是比较模糊的，小说只说了一点点，只有结尾母子相认时。电影里，你用了那么多的细节去表演，那些细节是哪里来的？

徐帆：我觉得我演人就是演特别具体的一个人。导演说我演出了这个戏的魂。你问我这个魂是什么？我说我不知道，因为我们工作不涉及这个大框架，大的东西是导演提炼的，我是一个干具体工作的人。

比方说我救孩子的那一瞬间，你说救谁？有人会认为是不是重男轻女？我说不是。如果是我自己的孩子，一个说妈救我;另一个不吭声，我不知道是死是活;这时，旁边的人告诉我，你再不做决定我救别人去了，那边还有人等着我们救。这时候我一定是救活口的，我没有别的选择，这就是最简单的。

你说李晨（方达）长大了，我让他去上学，他说你别让我上学，早知道这样你还不如救我姐姐呢。我觉得这个时候我就要和他翻脸，我要告诉他：“我为什么让你上学，因为等我死了没有人像我这么照顾你了。”

但是，我不知道你们在看的时候有没有注意，我演的时候我注意了，我把所有的活儿包括冰箱搬完了，我最后叹气说：“去去去，上学去。”这时我要跟他笑一下，我要在笑里面催促他上学，为什么？是因为我跟他发急归发急，但这是生活，我有闹、有威严、有训的时候，也有跟他笑的时候。我没有太多的时候展现出这一点，我只能在收尾的时候表现出来。别人可以不在意，我一定要在意。

张英：剧本台词有一句话是没有的，“都救，都救”是你加的。你加的成分多吗？

徐帆：有的时候，比方说在救他们的时候，到底是救儿子还是救闺女，我自己加的是“都救，都救”，我只是觉得要不停地重复。我忘记当时原本是有这个台词还是没有这个台词，我就是觉得，如果是我的孩子的话，我做不了选择。为什么？最重要、能够分析的时候是有空的时候，但那个时候没有空。你有时间考虑的时候，都是冷静下来的时候。在逃命、要救命的时候是没有时间选择的，手心手背都是肉，我就不停地重复一句话。

我在重复的时候也是在极力思索是救谁。所以这个戏所有的台词都是慢、慢、慢。一方面它代表着人物的语言是慢的，另一方面是因为我说方言不那么利落，我怕说错了。

这个母亲，后来能够活下去，全靠儿子。我这么跟你说吧，地震完了之后，如果这个女的没有这个儿子了，她也就快死了。为了这个儿子，她也没有想着是不是独苗，是觉得他是我们家这么一个活口。

为什么她没有让婆婆把孩子带走？如果婆婆把孩子带走，所有的生活条件当然都好，但是就把她的命带走了，她没有一点活的意义了，像行尸走肉一样。她活着干吗？你是承担了帮我养孩子的难，但是这个难我愿意啊！有了他我才觉得能活下来，没有他我觉得活下来的意义就没有了，没有盼头了。所以到后来，这个东西给我自己的感受，就是觉得孩子他索要的东西，不见得都是好的，苦难也是好的。这样下来，孩子跟你经历了苦难，也享受到福分之后，最后他是知道孝顺的。你不让他经历，他就不懂得孝顺;你让他看到感受到，他才知道心疼。所以我觉得，这个为之后的做铺垫：为什么这个男孩，他媳妇儿怎么打他都能扛着，但是不管怎么样，你都得把儿子给我妈妈留下！她的原则是没有失去的。

张英：这个母亲的形象，让我想起朱自清《背影》里写到的父亲。当儿子从山上下来，她像定格了的雕像一样，突然间就老了，那是很动人的一瞬间。

徐帆：其实在拍的时候，是先拍这个孩子走了，再拍我的。我在演的时候就是那样。后来我自己想，我想有一个词，怎么能和我的形体是贴近的？

这个词我用不着跟谁去解释，只是作为我自己演戏的一个依据。我当时就是觉得，掏心掏肝，都掏走了，只剩下一个架子在这里戳着。我平时演戏，很少有这样的时候：让我能够在表演的时候跟一些词联系在一起。这个戏里面，不知道为什么，有时候我总要跟一些词联系在一起。

张英：哪些词？

徐帆：比方说刚才说的“掏心掏肝”，还有“刀子嘴豆腐心”。你知道在我见到儿子带着媳妇回来的时候，我又高兴又不高兴。其实我就是想把她演成社会上各种人都能见到的那样的妈妈、那样的婆婆、那样的媳妇，让人觉得这就是我们身边的人。

为什么？婆婆见到儿媳妇有高兴也有不高兴。高兴的是我儿子娶媳妇了，我踏实了，可以传宗接代。不高兴的是她把我的爱抢走了。所以为什么说“刀子嘴豆腐心”呢？我什么拒绝话都是呛着来的，都是给儿媳妇听的。当然我也希望她好，我也会给她夹一筷子菜，我不是完全拒绝她的。

张英：这个母亲的形象，会和濮存昕演的《白鹿原》里的白嘉轩一样，人物丰满、深刻，让人过目难忘。我看到了徐帆演的母亲形象，这个形象是留得住的，就像《集结号》里张涵予演的老兵一样，会留在中国电影史里的。

有了女儿，我能容的东西多了

张英：有了女儿，当了母亲，对你演戏帮助很大。

徐帆：我觉得这个吧，从心理的丰满来说的话，感谢两个人：一个是我丈夫，一个是我女儿。

因为有了这个女儿，我好多的东西，包括现在的思维方式都转变了，就是能容的东西多了。我不像以前那么急躁了，以前爱较真，现在不那么较真，但是我觉得事情也做了。我就是说有了女儿的那种感觉。

能够演好《唐山大地震》的母亲，我觉得这是女儿的功劳。地震后，丈夫和孩子都没有了;婆婆要带走孩子，母亲不愿意，舍不得，这是很自然真实的感受。

那会儿拍戏的时候，我在想，我女儿我一定要自己養，我不敢让家长养。不管怎么样，我都得自己养，我要所有的酸甜苦辣都得让自己体会到，所以拍这个戏的时候，我等于体验了三年半的生活。

就像你说我说话的语速慢，跟她有一定的关系。有了她之后，我自己都觉得语速慢。后来我知道了，因为我需要表达清楚，我要让她知道为什么，我有耐心了。

张英：我看到你很满意现在的状态，眼睛看女儿都是爱意，在发光。做母亲的快乐，要多于演戏的快乐。

徐帆：是这样的。我不是觉得工作不重要，我现在认为工作也很重要，我是觉得如果人不工作，他会老是跟社会搭不上边，人需要和别人接触。大家都不工作了，那我也可以不工作了。

像刚才你说的，一帮妈妈谈的话题跟不是妈妈的人永远不一致的，谈不到一起去。这样的话，她们老有新的信息给我啊！老有新信息的话，人的状态是保持平和的，还稍微偏年轻一点，以后我跟我的孩子也有交流啊。

我如果没有工作，我和孩子就没有交流，我老跟不上她的脑子。我为什么要跟她玩儿？我不仅是要陪她，我要和她有共同语言，我要跟她交朋友才要跟她玩儿，你要什么东西我买给你就好了。

所以我养孩子不怎么看相关的书，我全凭自己一点点体会。我孩子在一岁的时候，全是我和我的助手在拍戏之余给她安排时间喂养，安排每四个小时给她吃奶，两个小时之后要吃蛋羹、蛋黄、面条这些东西。我还要跟她分些果泥什么的，我们俩拍摄之余全在做这个事情。

你说我不做行不行？可以，我们家有阿姨，完全可以让阿姨照着做，中餐、西餐都可以，但我觉得那样就失去了做母亲的意义。做完之后，我打电话给带孩子的小姐姐说;说完之后，我回头翻相关书看，一模一样的，时间上下不差五分钟，我很有成就感。

我觉得这是做妈妈的意义所在，要不然我只是掛牌的，我不甘心啊！

张英：这个电影后面有一个细节，孩子冒充复读，出去打工了。母亲一方面纠结，一方面还是要放手。我有一个期待，会不会儿子一帮人走，妈妈会偷偷绕出来看一眼？这个细节没有出现。

徐帆：其实母亲是特别矛盾的，心里希望他能出去，又不想他出去。希望他出去，是儿子总是要自己找生存之道的，不管好与坏，都是未知，但起码要找。

我儿子他迈出了第一步，对于我是好事，但是又引起了我的担心。所以当时我把门一推的时候，我跟吕乐老师说，能不能不拍到我的脸？我不知道我的表情应该是什么样的，我希望我的头发是耷拉的，因为这个时候我不知道这个表情是什么样的，我只想找一个状态就可以了。

后来我又跟导演说，行不行你们在镜头里面看，如果不行我再变;如果行，那就行。

张英：后来镜头有没有变？

徐帆：就是耷拉着的，其实是忍痛了，因为那个时候不知道要用什么样的表情去表现她。也因为生活中没有光哭的，过来的人知道哭是一点用处都没有的，不解决问题，只是哭，是活不下去的。

这些东西生活中都是有的。演员在找这些细节的时候，要把它找准了，别找了是给人看的，那就太表面了。

张英：采访小刚，他说整个戏是放纵你，母亲的整个发挥，全是让你自己来。

徐帆：为什么要感谢他呢？因为他真的给了我一个很大的空间，全部都是我自己来。我在这些地方拍戏的时候，头一天我们会商量一下，也只是大致的商量。

“大致”的东西，我可能随时都在想，但是到具体表演的时候，我会看具体的环境。我需要什么环境都是具体的，我才有想法;没有具体的环境，我泛泛地想，挺费劲的。你告诉我这一句到那一句的时候，我所有一瞬间的灵气就在那一刻发作。否则我不知道该怎么做，环境都不知道是什么样的，我就做不到。

这个李元妮，你们觉得她是一个完美的母亲，我演的时候演了她很多毛病的。她的毛病出现在那里？出现在对儿媳妇确实不公平。人家的孩子，你为什么要这样啊？你觉得这是你儿子，你就霸道？

对我来说，我不喜欢她这样的，其实我当批判她在演呢。但是这些东西都是细节，虽然是批判，但是生活中真是这样子的。一百个婆婆，一百个是这样子，只不过有的婆婆面子上做得好一点，有的婆婆绷不住。这个婆婆就是这样的婆婆，她也是很真实的。

张英：电影结尾母女相认，到了高潮部分，观众都忍不住掉泪了。小说里面就“她终于推开了那扇门”一句话。

儿子、儿媳妇进来，儿子喊妈妈出来，妈妈也不动，女儿自己看相框，因为前面有一个铺垫，她是一个很麻木的声音：“西红柿洗好了，你就吃吧。”小刚说，那个是张静初下跪的，是所有电影里想不出来的镜头。

徐帆：这个动作就是张静初推的，后面还有很长。所有影视里面，人家常规想象的，都是觉得孩子对不起妈妈，因为她愿意接受了，回来会有那种愧疚的心理。其实她不用愧疚，她没有任何愧疚，用不着愧疚，为什么？愧疚的是母亲，因为救两个孩子，选择女儿还是儿子，决定是她做的。

生活中，可能我们看到很多场景都是孩子给长辈下跪。生活中，如果我觉得自己做错了事，我就要认错，我的性格导致我要做这个动作。因为错了就是错了，说任何“对不起”都没有用，你要用实际行为让他知道你知道错了。我就是这么想的，为什么？之前包饺子不抬头这些东西，是她不敢抬头;在那一瞬间，她想不好要用什么方式对待自己的孩子，她也确实没有想好。

张英：这个高潮部分，母亲只有一句话“加拿大，够远的”，到后面突然出来。

徐帆：人到了那样的时候，要有他绷不住的时刻，如果一部戏都绷住了，这个人也挺可怕的。比如这个灯是顺的，那个地方有个鼓包，那是它的开关。这个东西看我们怎么分配它。真正做的时候还是要从人物出发，我拿这个人物往自己身上贴得多一些。

我演戏有一个习惯，我最不主张我和你约一个剧本，你专门给我写一个，那我就是死。为什么呢？他老觉得这个我能演得出来，就写这个，那我等于一点发挥的余地都没有了，全是我熟悉的东西，我的想象一片空白。

我喜欢演不事先预设的戏。剧作家没有任何任务，只是写，写完了之后，我看我能不能接受。我觉得这样我有发挥的余地，我愿意做这样的事情。

张英：给你满足感？

徐帆：对，让我有很多发挥的东西。不管剧作家怎么写，我要按我的性格方式去演出来。原先戏里面会说，让方灯带汶川的一个孤儿回来，后来呢，母亲说留给我吧，我对不起你，重新养一回。

后来慢慢设计的痕迹太多了，等于把它削减了。所以我们在讨论剧本的时候，原则就是让所有的情节顺着生活的逻辑走，不做作，不去编它。

《日出》和《结婚十年》里的女性角色

张英：作为演员，你演的第一部电视剧是哪一个？

徐帆：我演的第一个电视剧是在武汉拍的，那个时候我在武汉话剧团。我到北京读大学以后，演的第一个电视剧是《武生泰斗》，1990年的，杨红宝主演的，讲戏班子的传奇故事，那年我读大学二年级，利用暑假拍的。

张英：电视剧《日出》也是你的代表作，编剧是曹禺的女儿万方。

徐帆：对。万方是个编剧，剧本是曹禺原先的话剧改的。我演电视剧里的陈白露，当时还蛮受好评的。

演陈白露，我纯属用表演弥补我的形象。为什么呢？因为我长得不像他们印象里的风尘女子，没有那种妖艳的感觉。但是我觉得呢，陈白露其实是曹禺老先生想象的一个人物，不是具体的一个人，她代表一个群体，对吧？好，那我就演他说的那个群体。

演这个人物前，我问谢飞老师说，谢老师，咱俩又没合作过，你为什么相信我能演呢？他说，我觉得你会演出跟别人不一样的形象。我说，谢谢你啊。他说他就感觉我能够演好。我听见一个长辈对我这么说;在我们没有什么接触的情况下，他这么相信我，我特别感激。

在我的理解里，陈白露是我很不喜欢的一个人，哪怕说同情都没有。同情她什么呢？我就觉得这个人根本就扯不上社会对她的压迫。

张英：为什么？

徐帆：为什么她不愿意靠自己的劳动来创造价值？要享受生活，你不靠劳动来创造、享受生活，那有人捧着你，没问题;可有人捧着你、养着你的同时，你又觉得这不行、那不行，还要这要那。穷日子过不了，等真正过了好日子吧，又觉得这不满意、那不满意，一百个不满意，要怎么样才满意呢？

这个人太“二”了，这个人就是“二”死的。我就觉得，你要是傻，你要是认了谁那就好啦，她也不会那么痛苦。这就是文化闹的事，你知道吗？由于认识点字，把自己弄得清高;可是清高，你也不看自己干的是什么职业。我就是这么想的，所以我觉得这个人物有她的问题。谢飞老师反正还挺喜欢的。

张英：我以前采访陈建斌，他跟我聊了你们俩合作的《结婚十年》。他本来是推掉这个角色的，后来一听说是你演女主角，他女朋友就劝他演。

当时这个电视剧是怎么找到您的？

徐帆：这也是投资方找到我。我有一个很好的朋友叫曹平，是制片人。他找到我，跟我說，这个戏你看看，看看你喜不喜欢？

我一看剧本，就觉得它有点像我们拍《一地鸡毛》那种感觉，但是《一地鸡毛》人物发挥的幅度没那么大。我觉得《结婚十年》女性发挥的可能还大一些，我管它是不是重复，反正都要一点点往前试试。

因为有时戏是这样的，在一段时间内大家看完了，过些年之后人们就忘了，再换一样大同小异的，观众可能又觉得新鲜一点。戏一代人跟一代人的理解不一样，里面的细节也有不一样的。

这样的话我觉得也挺有意思的，所以我就说可以演一演，还挺好的。我觉得我有把握，有的地方那个劲儿需要我去调整。

张英：女主角的经历，和你自己的经历有什么相同点吗？

徐帆：那倒没有。那个剧写的都是外地人的生活，对我来说比较熟悉，我也是外地来北京的，人艺小宿舍我也住过，很多生活细节和感受都是类似的，要一点点地去布置家里的。

但是我能够感受到，外地人永远是外地人，他不可能像土生土长的北京人有那种“我就是北京人”的感觉。外地人永远有个意识：这个城市不是我的，我只是过客，我的家在别的地方。他的心理永远是这样的。

张英：陈建斌说那个剧本不够好，你们一边拍一边修改的。

徐帆：其实剧本还好，就是我们在演的时候，把那些枝叶太多的情节给归置了一下，我觉得这是演员必备的一项技能。毕竟人家有一个本子在这，还是不能去绝对否认的。你想想，要是绝对否认，人家这个项目都成立不了。

张英：电视剧经常会碰到这样的现象。王志文也经常修改剧本，优秀的、比较有才华的演员，经常是和导演一起合力，把不那么好的剧本归置好了。

你拍了很多电视剧了，遇到这种事情多吗？

徐帆：对。演员经常有这样的时候。尤其是电视剧冗长的时候，编剧有时都写忘了前面的剧情，甚至有漏洞和不合逻辑的地方。作为演员，我会按照逻辑和情绪线、行动线，一点点地捋它，所以就会比编剧细致一些。遇到这样的情况，就需要演员去扳正它。

张英：有没有碰到烂剧本，是演员和导演改好的？

徐帆：我没有碰到过太烂的剧本，我觉得这是我有福气，因为我拍的戏量少，所以我的选择性大，我碰到烂剧本的可能性几乎很少。

但是，话归话，也有霸道的演员猛改剧本的，他把所有的戏都改到自己身上去了，我觉得我没有那个能力。我觉得戏该是谁的就是谁的。本来这里有十个角色，你把五个角色的戏都改到自己身上，没那个必要，真没那个必要。

力还是要匀着使，演员去归置自己的戏没问题。但是有的演员改戏，有很大的可能性就是，把这戏改着改着往自己身上走了，这是下意识的。你说一个连续剧七十集，故事里有三十集是你的，那算怎么回事呢？还是要有个量的控制。

张英：你是耐得住寂寞的一个人。

徐帆：我耐得住寂寞，我确实是耐得住寂寞，因为我觉得不寂寞。能待着的时候有很多事情可做，闲不住。

王朔说，你就让徐帆演《一地鸡毛》吧

张英：《结婚十年》算是你的电视剧代表作吧？差不多有十年的跨度。

徐帆：我觉得《结婚十年》演得挺顺畅、挺舒服的。因为我演戏就是愿意演这种：我认为什么样，就什么样，我不喜欢别人教我怎么演。因为别人教我怎么演，过程都是别人想的，我就没有那个过程，我很在意这个过程。

不光是演戏，人的生活本身也是这样，有缺点其实不可怕，可怕的是没有过程。我现在要坐在你的椅子上，我中间摔一跤，没有一点瑕疵。你让我执行这个动作，我就坐过去了，但我不觉得好看。我就是很在意这个过程，无论是大是小。

张英：这种舒服的状态，对一个演员来说，机会多吗？

徐帆：近几年，多了。我想想，在拍《结婚十年》《日出》之前，机会少一些。我觉得这个权利是根据作品表现来的，导演看到了，你有话语权的时候，余地就大一些。

因为之前谁都没有看过你的作品，就像《唐山大地震》这个戏一样，你觉得很惊讶，在我自己本身来说不觉得惊讶：本来就是这么演啊，我不觉得有什么特别的。

在此之前，人家没有看到我的作品，或者是看得少的时候，人家对我也有不信任感。所以我话语权就少了。

张英：你和小刚合作的第一部作品，《一地鸡毛》，那里面你也是女主角，是你和小刚合作的开始。

徐帆：对，因为小刚的戏基本上是以男性为主的。《唐山大地震》是他以女性视角为主的第一部电影。虽然是说地震的，但也是一种亲情的东西，这种亲情的东西不冷酷，很温暖。

我看了这个剧本之后，觉得特别结实，每一个细节都让人心理起伏，即便是到沉浸那一块的时候，主要是没有太多时间去展现那个篇幅。我看剧本的时候觉得特别痛快，不仅是因为随便我什么时候看完，而且它可以让我展开想象的空间。我觉得那个想象空间是特丰富、特好的，但是电影篇幅和时间不允许。

《一地鸡毛》是写小林单位的事。这个电视剧原先是张元导，之后让冯小刚导的。后来是王朔说，你就让徐帆演吧。

《一地鸡毛》那个男主角小林是在北京的外地人，在北京上大学，然后留在北京了。女主角为什么那么横呢？因为她是北京户口，他是一个外地人，娶的一个北京的女子，觉得算你捡便宜了。小林挺乖的，就烦外地的亲戚隔三岔五地来，三姑六姨都来了。这个时候她就会和小林吵架。

《一地鸡毛》那个戏有意思是有意思，但紧张大于快乐。因为那个时候我拍电视剧的经验不多，我不是这个位找不到，就是那个位找不好，老是在一些技术的地方处理得不好。

所以我心里很紧张，表面上看不出来。大家还觉得我演得挺好的，但是我心里特别紧张，每天紧张得都有一点怕拍戏，又想拍，但真正明天有我的戏的时候，我会有点害怕。

张英：为什么害怕？应该算是本色出演。

徐帆：那个时候没有什么经验，而且是第一次和冯小刚合作，我就特别紧张。本色也算是有一点，这个经验虽然自己没有多少，还是愿意把学到的技巧、技术都释放出来，但主要是我的经验太少了，可能做得不足够。

张英：一直到毕飞宇《青衣》里的女主角筱燕秋，我觉得除了你之外，没有一个人能演这个角色。

徐帆：当时导演找我的时候，投资方不同意，觉得我是票房毒药。我说，啊？我都不知道我是票房毒药，真这么毒吗？我对导演说，没有关系，你决定，没有事的。

因为我不爱去争取。我觉得如果我靠争取下来的话，我心里就拒绝这个角色了，因为我把心思都用在争上了，我没有工夫去想东西。你如果相信我，选择了我，我一定会尽心尽力演好。

我不是适合考试的人，我一考试准是零，我是算平时成绩的人。如果考试的话，我永远不及格。真的是这样子的，一般我想演什么角色的话，你不相信我的话，我会说好，谢谢你，我不做了。我绝对不会争取！

张英：你这样的性格，会失去很多角色。

徐帆：但是我想，这也保护了我。别让我把所有的事情都做到极致，不然就该拐弯了。

当时康洪雷导演特别信任我，我们两个之前都不认识，他说“我就是觉得她行”，他定我的时候，其实很多人不看好我。但当我演完了之后……大家都觉得好，非我莫属。

人家说试戏，我受不了。我可以“预备，开始”，我可以好好演。如果假的，试段戏，我做不了;到这样的时候，我宁可不演。

我性格里有很泼辣的一面，《唐山大地震》里，拍着戏，谁也没想到会跪下，我真的是会跪下，因为性格和情绪发展，到了那一步，不到极值的时候不足以表达我的情感。

这是我情绪的一个表达——你来气了，我就也跟你来气，我演的所有这些人物，都是带着自己的性格去处理的。

电视剧《青衣》是我的代表作品

张英：《青衣》是怎么找到你的？

徐帆：康洪雷，就是《激情燃烧的岁月》那个导演，这个剧本我觉得也写得挺扎实的。

在那之前头两天，我在家里看电视，看到吕丽萍演《激情燃烧的岁月》。冯小刚当时就特别感慨，他说，吕丽萍现在都演老太太了，这个年龄的人就已经开始演老人了，觉得时间过得很快。

过了没两天，经纪人跟我说，张纪中那边有一个戏叫《青衣》，但不是张纪中导，是《激情燃烧的岁月》的一个青年导演。我说这么好？我说找我没问题，但是我要看完整的剧本。

自一开始从事演员行业，一直到今天，包括以后都是这样，我不看故事大纲，因为我觉得大纲太容易做了，等到电视剧分集了，每一集如果注水太多，我会特别害怕。一部好的作品，剧情和故事，这些东西得是结实的。边拍边改，人都快崩溃了，我特害怕这样的事。所以我只有一个要求，就是我要看《青衣》的全部剧本，片方给我看了全剧剧本，我说挺好的。

张英：我就觉得筱燕秋简直是，最合适的衣服往你身上穿。

徐帆：确实是，而且演那个戏的时候，我也正是好多年都没有再上台的机会。我就在学那个戏的时候，特别入迷，下大劲，我学得可来劲了。

我当时就想，我的妈妈爸爸也是演员。我很庆幸，剧中的环境、剧团的那种生活我都非常了解，那时我没到这个年龄，但我看见过那些阿姨们是怎么想、怎么弄的，那种生活我很熟悉，演的时候也挺得心应手的。

《青衣》拍完之后，我觉得我是不是落伍了、我老了，“可千万别这样”。我从看完就开始告诫自己，就演自己现年龄段的戏，别老演嫩的，给人家留口饭吃，自己以后余地大一点。

我在想，如果一个人是特别牛的艺术家，不管他被怎样称呼，最后老的时候没年轻人带，我觉得是一件多苦闷的事。

现在有一些老演员，像于蓝老师，就帮着年轻人做那些东西，真的是会有人感激她的。

张英：我也理解李雪芬和筱燕秋在舞台上的选择，因为戏曲演员出道走红、演主角的机会不容易，高光时刻非常短暂，舞台的竞争和淘汰非常残酷。

徐帆：这个其实跟以前那个革命的时代背景有关系，因为那个时代的娱乐没有别的，电影、电视剧、演唱会都没有，唯一的娱乐是舞台上看戏。

所以从《青衣》之后，我就不斷锻炼自己，让自己的心理健康一点。你知道为什么吗？昨天有采访的记者问我，你在舞台上好好的，为什么突然就转身去拍影视了呢？你不觉得很遗憾吗？

我说，不遗憾，因为我不转身走，我的能力就一直在这方面。我也想给自己多一些方面的视野和经验。我在其他方面有一点成绩，观众会更欣赏我;如果我只是在某个地方一猛子扎死，人家会说，你就这点本事。

当然我不是想去跟人家证明我有多大本事，我只是希望我的视野开阔。开阔才能豁达，我知道什么样是什么样的话，我就不跟你争那些东西了。

比方说现在我们再演话剧的话，我会主动要求做B角，因为有AB角轮换，我们两个演员也可以轻松一点。我可以有别的事情，我可以稍微替换一点，人家能够演的话，我说你能演就尽量演，没问题。

张英：现在开阔了。

徐帆：我愿意，我愿意这样。演员也是一种被动的职业，它完全是等待，平时不断地提升自己，等合适的剧本和角色，漫长地等待……

但是，我不能让我的时间停止在这儿。这个行业如果不需要我的话，不是说强制性的那种不需要，就是说我感受到它暂时不需要我的时候，我自己给自己找点事做，说好聽的就是锻炼自己，说正常点就是再找到别的营生。

张英：傅彪演对手戏，他演的乔炳璋也很好，正是二十年前和筱燕秋配戏的后羿演员。烟厂老板曾经是筱燕秋的戏迷，《奔月》复排由他一手操办，并指名让筱燕秋登台演唱。

徐帆：傅彪那时候，只有不到一个月的时间准备。我是一直在拍和他合作的戏份，拍得还挺好的。我觉得傅彪就是认真到极点了。其实有成绩的人，他都有这种极致的东西，他要没有极致，他的成就也不会那么大。

我是这么觉得，一直到今天我还这么觉着，我就是觉得男人不傻，他娶老婆他知道娶哪样的。他不娶你这个戏疯子。敢娶你这个戏疯子的人他也得糊涂点，要不然他一天到晚让你折磨死了。

筱燕秋得亏错过了这个男人，要不然，她比这个还惨了。所以我说一个人的人生要两面看，他可能因祸得福，只不过说你有没有这个福分，你受不受得起。筱燕秋得有乔炳璋这么一个人，没有这么一个人，她的生活真的苦死了。

张英：《青衣》也是毕飞宇特好的一个小说。

徐帆：我们也想把它弄成电影，后来电影的版权回到毕飞宇手里了，就有点不敢。你知道吗？因为这个东西就属于自己跟自己打擂台似的，同样一个角色，演了电视剧再演电影，我动过这个心思，但是后来一想，没有这个必要。

我是一个很不愿意让人家去说自己的人，我觉得真没这必要。而且小说在电影上有点展现不出来，电影那个篇幅太小了，时间太短了容不下。如果电影在先，那后来再做电视剧还好一点，因为先入为主很重要。

但是这个电视剧很成功，你电影再把它减成什么样呢，就很麻烦。

我有演喜剧的天分

张英：《月亮背面》呢？这个小说很成熟，人物比以前你演的人物复杂多了：一个女骗子。

徐帆：对，《月亮背面》拍完之后，我觉得自己可以演很多类型的女性。《月亮背面》和《我是你爸爸》那个电影，这两个戏让我觉得我能演很多那种角色。就是说演骗子也好、心狠的也好，我可以演得不动声色，我突然对自己的能量有一种体察。

我不知道为什么，我就是觉得，好像有的演员演骗子的时候，他想让观众知道他是骗子，我演的时候我不想让观众知道我是骗子。为什么？我不用说你也知道，生活中我会告诉你，我是骗子吗？我肯定不会。但是为什么你知道我是骗子？是因为我事做得露馅了，你才知道。

所以我把她是不是骗子搁到一边，先当正常人演。就是她骗人的时候不动声色，骗人骗得还挺动情的，她也有自己的感情纠结在里面。所以我觉得各种人得用各种方式来揣测。

张英：我有点好奇，戏剧舞台和电影电视剧的表演，有什么不一样？

徐帆：譬如“站位”不是戏剧的，是电影学的。戏剧学是在人物的表达方式、在一个人什么都不懂的时候引导，比如戏剧中你如果哭，是有技巧的，有一些演示的技巧。但是“站位”这些东西在电影镜头里，我真的是不知道，因为在舞台上我想往哪动就往哪动，而镜头上它不是这样，镜头的范围太小了。

我现在是慢慢地在学习，其实我还是老站不准位，所以我也不要那么好看的脸，只要我的戏准确、精致就行了。有的时候这样的路子不行了，那就走另一条路。

张英：《月亮背面》之后有《情伤》。《情伤》是王朔的小说吗？

徐帆：《月亮背面》是电影，但是《情伤》是一个电视剧，不是小说，好像在《月亮背面》之前。

张英：你在《大太监李莲英》里面是什么角色？

徐帆：那里面演的是珍妃，就是被扔井里面的那个。那个角色的戏份太少了。当时，在这个之前，田壮壮导演导了一个《特别手术室》。拍完之后，他觉得我还行，他说：“我要拍一个《大太监李莲英》，你在我们那个里头演珍妃。”

那时候我上学，演戏机会不是很多，有人让我演，我就很高兴。我早期的影视剧，顺序应该是《特别手术室》《大太监李莲英》《大撒把》。一开始我在《特别手术室》里演的是出租车司机，这个特别手术室是做人流的，各种人都有。后来觉得我这个戏还不错，导演就让我到《大太监李莲英》里演。

张英：你有些片子，比如说《紧急迫降》在2000年的时候没放。这个片子好玩吗？

徐帆：好玩，我演的是主人公爸爸找的女朋友。那个爸爸的戏很好玩。刚才我说了，一个是《月亮背面》，一个是《我是你爸爸》，这两个片子让我觉得我有演喜剧的天分。

《月亮背面》里我演特别狠的角色也会，不见得脸上表情有多凶狠，表面也很柔美。我觉得我有这方面的才能。但是《我是你爸爸》里我能演喜剧，喜剧里面不是这样地龇牙咧嘴，但是我能演有幽默色彩的喜剧。

张英：没见过你演喜剧。这方面表现在哪几个片子里呢？

徐帆：在电视剧《最后的王爷》里，我觉得那个格格特好玩。与众不同啊，写起来就那样，但是我演起来，把格格的任性演到了极点，爱怎么样就怎么样，但是还很善良。我就是觉得她不同于大家印象中，宫里的那种大家闺秀的格格;我演的不是那样的格格，我演的是母老虎。我演的这个格格没妈，他爹和哥哥是抽大烟的，然后“我”也抽大烟，为什么？“我”是跟他赌气，哥哥和爹说好上这口就改不了了，“我”就跟他赌气，“我”不信改不了了。“我”就抽上了。

比方说她们穿花盆鞋走路都是规规矩矩的，但是我穿上又蹦又跳。因为这种鞋，在慈禧那个时候只能规规矩矩地走，不能跑，不能跳，这就成她们的负担了。她哪想到美了，影响她生活的事她是不干的，她一定不会影响到生活。这个花盆鞋比高跟鞋好穿多了，我穿这鞋，就让它长在我们的生活中。

现代人觉得那个时候多难，其实那个时候不难，那个时候的夏天凉快多了，不要拿现在的夏天来想那个时候的夏天。

张英：《建国大业》里你是什么角色？

徐帆：廖梦醒，廖承志的姐姐。

作为一个演员，好多东西是要从根本上看的，就是看你把角色分析得怎么样。我一演戏就不想那么多啊，我眼前的事没解决好，我还想那么多，我不是自己砸自己的饭碗么？

和冯小刚合作收获很大

张英：你第一次和小刚合作是在《大撒把》里？

徐帆：《大撒把》里面他不是导演，是编剧。导演是夏钢。我们是在那个戏里认识的，葛优、夏钢和小刚研究这个剧本怎么写，就是这个时候认识他的。

小刚作为一个导演，我和他合作的第一部电影是《永失我爱》，是他导演的。我在里面饰演空姐——林格格。《永失我爱》是根据王朔的一个小说《空中小姐》改编的。小说里面她是一个很单纯的角色。

当时在武汉的时候，我看了《空中小姐》，我觉得看着有北京那种口语感，我不是特别适应，但是里面的人特好玩，而且女的爱一个男的可以爱成这样，我觉得挺有意思的。

后来没想到我开始演这个电影了。这个电影剧本改得挺好玩的。男主角有點怪，这个小女孩还是无条件地对他好。我现在特别能理解，我觉得男的吸引女孩子的点就在这里。他特别喜欢你，但是经常跟没看到你似的，他老是牵一个女孩子的心，让这个女孩子的心往他身上使，我觉得这个表达自己心的方式很好玩。

张英：《耗尽一生》那个片子还是挺有意思。我记得有评论说——城市电影诞生了。因为当时很多电影都是农村题材的，这个电影有一些新鲜的气息在里面。你也没有拍过吧？

徐帆：那个我拍过，是张扬导演的。《甲方乙方》里，我演那个明星唐丽君。冯小刚觉得让别人演，怕观众“对号入座”。他觉得我也没有那么多事，所以让我演，让别人演怕引一些麻烦。

然后就是《不见不散》，这里面的戏分多了点。我还挺喜欢的。其实《不见不散》特别有意思，当时他们在美国的时候，有三段：第一段我跟他第一次认识;第二段是他做墓地了;第三段是我开花店了。

电影刚开始的时候，冯小刚说，既然来了美国，就要和美国的生活贴近;要不然没和美国实际的东西联系起来，意思不大。所以这一点对我的影响真是挺大的。他考虑问题的方式对我影响特别大。

我们几个人就在那里。一个中国的留学生喜欢到我们这里来玩。有一次，他跟我们说美国警察都学中文，我问为什么呢，他说中国人来美国经常违反交通规则，和他说英文他又听不懂，所以就得学习。这个给冯小刚很大的启发，所以就有葛优给警察教中文的情节。

这个片子在美国放映，美国人觉得是这里的事情，而在中国放映就觉得太有意思了。我觉得，他考虑问题的时候，就想一个东西它存在，放在那边和这边都有可能性。

所以我从冯小刚身上学到很多。我演很多戏，就要看它让观众觉得，是在自己身边能看到的人，不仅仅是印象里的那种人物。我演戏喜欢“精确”，只有你感觉能在自己身边看到的，你才能相信它是真的。所以冯小刚给我影响很大。

张英：我比较好奇，戏剧里面“虚”的那些东西，往实际的地方去，会不会限制演员想象力的发挥。电影里很多是常识，但是不符合逻辑，是不是演员发挥的余地更大？

徐帆：其实这种东西我还不觉得怎么“拽”，就是从表演上怎么“拽”。原先我演戏的时候会有一种表演感，也不是舞台剧的那种表演感，主要是语言上比如“你吃了吗？”“喔，我出去一趟”等等，就是“嗯啊哦嗯”，其实这种东西特别像台词。这是冯小刚给我改掉的毛病，生活中其实没有这么多的东西。

张英：你在《没完没了》这个片子里是跑龙套？

徐帆：《没完没了》几乎等于没有我的戏份，因为我那天去探班，他们要找一群众演员，那女孩连甩体温表都不会。

我一去，冯小刚就说，你赶紧穿上表演的衣服上去。我说干吗呢？“给她量体温，说一句话。”然后，我说“好，好，好”，他告诉我，说“不烧啊”怎么的，就一句话。我说，就这个？好，开始！

第一遍拍完的时候，因为他们机器有点什么故障，说再来一遍，两遍下来就完事了。

张英：你们结婚是不是在拍《一声叹息》期间？

徐帆：对，我们是1999年结婚的。我从来就很向往婚姻，迷恋婚姻，我在婚姻上有一种“打不死的吴琼花”的感觉。婚姻上出现任何问题，我都是要结婚的，因为我觉得任何问题发生了都是可以解决的，只有不携手的时候才是不能解决的。

张英：这些角色，编剧是根据你的特点来写的吗？

徐帆：没有，都是他们根据剧本需要来的。到现在还没有因为我能演什么样，编剧就写什么样的。反正我觉得，这些角色，我也不知道我是不是有把握，但是我说不出来的，我演起来就能，只是我不会说。有的时候我要能说得清楚，我就肯定演得清楚，我不是故意这样的。但是在怎么表达上，我比较弱。

如果投资方钱少，我自己演的话，可以压下成本。我一年拍戏很少，一年就两三个，所以一年里面能演好两三个就不容易了。

我不能因为这个否定我以前的作品。因为正是以前拍戏的积攒，我才有今天。机会是给有准备的人的。如果是别人演，她要是没演好，相反还砸了呢。因为每个戏的题材不同，角色也不一样，所以无从比较。我就怕我演成另外一个样，我很害怕这种太大的压力，束缚了我的手脚。

比方说有两个《不见不散》来比较，如果我们那时候拍了一个《不见不散》，你再拍一遍，就不一样。可是现在完全不一样，怎么来比较它啊。

张英：到《手机》里这个角色呢，有什么想法？

徐帆：电影《手机》里这个角色对我来说比较简单一些，《一声叹息》的人物复杂一些。《手机》就是人有他单纯的一面，是我刚才说的，男人都不傻;有的女人是你把他当傻瓜，其实是你傻。

我先撇开男女的话题，先说人。为什么很多人喜欢朱莉亚·罗伯茨演的《漂亮女人》，还有赵薇演的小燕子？这俩人傻么？就是憨。就是对着一天不用这么琢磨的人能轻松。不是夫妻，作为一个朋友我也愿意这样。你琢磨我，我防着你，为什么我不给自己做减法，要给自己做加法呢？

所以《手机》里的人物我就想演得简单一些，是让那个严守一有留恋的地方。他只不过没有说，花哨他也有想，他心里面有比重的。

张英：作为导演，小刚会给你加戏么？

徐帆：我是这么觉得，在别人的戏里面我演得还不错，因为冯小刚这几年做得比较成熟了，他的影片看的人也多了，受的重视也大了，这样子的话，我在他的电影里面完成了在其他电影里一样的任务，但是因为别人重视他了，所以捎带地重视了我。

少年时期很独立

张英：你是一个比较独立的人，父母是湖北省楚剧团的演员。12岁时你想学京剧，父亲觉得这条路太苦，不同意。结果你偷偷报名考上了，没想到快毕业时，戏曲学校因故解散了。

徐帆：我还记得我爸不准我去读京剧的那种暴怒……但当我真正上学之后，学校没了之后，他也为我担心。爸爸看着我又生气又担心，他觉得我不听他的，非要上这个学校，结果学校没了，怎么办？赶紧为我找好一点的去处，总是没有合适的。

后来转到武汉市戏剧学校话剧科读书，1986年中专毕业，留在武汉话剧团工作。工作不到一年，演了几个戏，《儿子》中的雪妹、《雷雨》中的四凤和《阴谋与爱情》中的露易丝。后来与人艺的杨立新拍了个电视剧，1987年考上了中央戏剧学院表演系的“人艺班”，毕业后进了北京人民艺术剧院。

上大学那时候，我们刚刚开始涉足表演，那会儿特别理想主义，很长一段时间里很排斥串场，尤其是拍广告。老师教育我们，拍广告不是正经事，看不起拍广告的同学。我上大学时就生生没拍广告，快毕业时才拍了一个。很多人找我拍广告，我觉得老师说了这不是一个正经事，所以就拒绝了。

张英：人艺的杨立新可说是你的第一个“贵人”，那时候合作的是什么电视剧？

徐帆：我实在忘记了。当时中戏要招插班生，和人艺联合培养。那时候就是全国撒网，招学员。等于你少上半年学，但是学历与上完四年本科的一样，所以学员要在专业的艺术团体里找，要求有一定的表演基础，这样的话，即使他丢下半年的课，也不用老师特意补课。

我就这样被推荐去参加考试了。我一看他们那种，就觉得我傻了。我当时表演朗诵，也唱歌，什么打节奏也都做，因为我都做过。我特别不喜欢那种朗诵特别慷慨激昂的，我看不惯，平平淡淡地表达出来就行了，有事说事。朗诵完之后，老师觉得也没有什么毛病，后来就复试什么的。

我特别早受父母的影响，譬如说好的东西你想做得特满，就特别没意思。比如我们演戏，面部的表情和形体的表现太充足了，给人的感觉想象空间就少了;可能你平淡地说两句话，观众各种想象就出来了。就随他怎么想，你要给他一点余地。

张英：凡事有主见，非得按照自己的性格来。现在做了妈妈，好一些了吗？

徐帆：其实你去完成一个目标的时候，不见得马上就能达到，反而起了另外一个作用。

我是一个有“反骨”的人，现在年龄大了，也不那么较真了。原先都是大人说，自己不服管。人生没有经历这一步的时候不知道，现在我知道了。

所以现在我不跟我女儿说，这个事情如果发生了，好会什么样，坏会是什么样，你自己选择。

張英：做父母不容易，希望孩子生活好，但突然发现孩子有自己的个性、有自己的选择，不听自己的话，有了主见，会有一种失落的感觉。

徐帆：我觉得父母不光是要把孩子养大，自己也要慢慢地成熟和适应。因为孩子大了一定有自己的朋友圈子，她有一天会不需要你，那么我现在就慢慢培养让自己心理丰满，丰满了会怎样——女儿高兴的时候别来找我，有事的时候也不要来找我，有难处的时候想到妈在这里就行了。

我要锻炼我这样的心理。我从现在就锻炼自己的性格，不然，如果我不锻炼，她到十几岁我就受不了了。

张英：所以现在你的这种态度，与你的父母的态度，几乎是完全两种。

徐帆：所以我的孩子自己带，我要按照自己的方式来教育她，我不想我们俩之间的代沟太深了。

张英：工作以后，父母现在到北京了么？

徐帆：到北京有十几年了，以前没条件把他们接到这里，后来单位分了一个房子，他们就有条件过来了。

因为之前我弟弟也在北京上学，父母盼望两个孩子回去，但是一年回去也就两三天。如果我和我弟弟岔开回去，一共也是一个礼拜还差一个星期天。为什么？是六天。

有次我爸爸跟我说了一个事情，我心里很难受。他说，他们年纪大了，剧团里的人跟他一个岁数的，不是这个没了，就是那个瘫了，每天看到这个就不舒服。我觉得这个事情严重了，因为跟父母不在一起的时候，我不知道日子该怎么过。

其实就我的性格来说，我是不喜欢和父母住在一起的，但是我愿意跟父母在一个城市里面，经常可以去看望。但是这又很矛盾，距离太近了，又喘不过气来，很复杂，说不清楚的感觉。

张英：孩子在妈妈那里，是一个刺猬，爱扎人。

徐帆：还好，家里的事情都是我做，但是又有点脾气，不是百分百的刺猬，有时做不好的地方也会说出来。我不是有什么事情闷在心里面的性格，我喜欢自己的心是敞亮的，说出来我就没有恨，要是不说出来我就恨。

我说的时候知道注意分寸，不是挖苦你，把你往死里说，但是我要表达出来：我有点不舒服，我不是很喜欢。我不会往死里说。

张英：你在家里是老大？管父母。

徐帆：就是老大好像也不一样。有的家里是老大照顾父母，有的家里是老小照顾父母。

我的性格里面，到关键的时候，我就有一个特别的决断，行就是行，不行就不行，我不回头。平常，人觉得我还挺随和的，但是我知道，自己内心特别坚强。

人生所有的这些经历，可以帮助我这个工作。生活中有些困难，对于我的工作来说是好事，因为一些东西难不住你，你有解决的方式，你能找到它的源头。

我一直都是北京人艺的演员

张英：你在戏剧舞台上也演了好多戏，1985年你十八岁就上舞台表演了，在《儿子》中演雪妹，是一个村姑。好像舞台剧和电影、电视剧相比，就没有那么大的社会影响。

徐帆：回想《儿子》中演的雪妹，我知道我扎两个小辫，是有点像村姑的样子。后来《雷雨》，我演四凤，其实我刚从戏曲转到演话剧时，不会将细节生活化，还有点兰花指，有点像看图说话，一说“我不喜欢”就要表现“不喜欢”，一说“我怎么样”就要指着我或者指着你，这样子特别像看图说话，所以也有很多不好的习惯，后来时间长了，慢慢地改过来，好一点。

张英：你在武汉话剧院工作的时候，一年演了两个戏，《阴谋与爱情》和《温莎的风流娘们》。

徐帆：那个时候武汉话剧院缺少小姑娘的演员，我正好在学员班，又算是受训练时间长一些的，所以经常让我去参加他们的演出，算是受重视的。

张英：大学毕业时，你们那个班的学生，后来去人艺的比例高吗？

徐帆：去人艺的比例高，十八个学生，我们有十个人进了人艺：陈小艺、胡军、何冰、王斑、李洪涛，这些是大家熟悉的。这批留在中戏一起进去的人里，陈小艺早，王斑、胡军后来都红了。

张英：人艺的《哈姆雷特》这些剧，都是您在读书的时候就开始演的。

徐帆：1991年的《哈姆雷特》，是我毕业的大戏，那时演的是奥菲利亚，但是等到1995年演《哈姆雷特》的时候，我就演皇后了。我演濮存昕他妈。就这么几年，从小姑娘就变成嫂子了（笑）。

张英：你一直在人艺，那么多年，为什么没有大戏？

徐帆：我一到人艺的时候，心里想法特別多，也很积极想展现自己。当时有老师跟我们说，“到人艺，先计划五年跑龙套”，我一听就傻了，为什么呀？我心里想，如果你觉得我不行，可以告诉我，如果老让我跑龙套，你哪知道我什么样呀？

刚开始我到了人艺就琢磨，怎么办呢，拿五年时间跑龙套，也不是个事。要真是像在学校里上学那样，老师分配我什么就接什么，我觉得也不是个事。

我心里就是在这么琢磨，可是当真正毕业到了人艺来以后，我觉得还好，等于我之前把最坏的可能都预料到了，到了人艺工作几年，我觉得还好。我一毕业，人艺就给我一个《海鸥》的话剧，当时是前苏联国家大剧院的导演，让他到这来导演这个剧，他就让我演那个女主角。我演了，还不错，然后第二个戏《李白》里是群众，就是跑龙套，连脸都没露过，戴着一个面具在那跳舞。之后再排一个戏，就是《舞台上的真故事》，饰演刘春燕。

等于我们这个班毕业进人艺以后，人艺的导演们，不管什么话剧，就想用我们这个班的人，让那些老演员带我们，这样子我们一点点地融入到北京人艺表演的这个路子里来的。这个过程确实挺好的，完了之后是《阮玲玉》。

张英：《阮玲玉》对你来说，是人生里第一个话剧大戏。

徐帆：因为这个戏是女演员挑梁的。其实《海鸥》那个话剧，我的女主角戏也挺多的，但是比起《阮玲玉》来，《海鸥》那个剧男人戏多一些。《阮玲玉》就是一部女人的戏，她旁边的人都不如她戏份多。

我刚进人艺时，很多戏特不着调，都是年轻导演的各种实验剧，真不好看。后来院里分给我一个剧，叫《末班车上黄昏恋》，欧阳山尊导演导的。因为之前女主角演了很多场，之后人要走，要拍电视剧去。我那时候新来，就让我替补上场。欧阳山尊导演就说：“徐帆，你看了这个戏吗？”我说我看了，他说：“你喜欢吗？”我说，这要说真话还是说假话？他就跟我说：“搞艺术的人当然要说真话了，不真诚哪行啊。”我就说，我不喜欢。

欧阳山尊就跟我急了，散会了以后我走了，我也不知道该怎么弄，后来我们院长于是之找我谈话。他说：“你是怎么了？你就别说什么了，明天排练你就进排练场吧。”我说：“我怎么进去呀，我说不好看，他就给我轰走了。那我就走了。”他说：“你明天上排练场，写个检查什么的。”

我跟于是之说，我真没法写这检查。我说，老师，你是不是所有演的戏，都是你最喜欢的，还是有的喜欢、有的不喜欢？就是因为这是演员的工作，你接受了而已。他回答我说，是这样的，不是我演的所有的角色，我都喜欢。我说，那我也是这样觉得，我怎么就得写检查？为什么我说真话，导演要发脾气？

后来于是之老师说，别说那么多了，明天什么话都甭说，上排练场。我脑子里就在想，我怎么进那排练场？到了晚上，我买了张火车票跑去外地了，《末班车上黄昏恋》那戏我根本就没上。

张英：在人艺的头几年，年轻演员都挺难熬的。

徐帆：我进人艺头一年，脑子里的思想起伏很大，有很多不适应。因为是从学校直接到这里来工作的，比如宿舍，给我们弄得也是特别不好。我们在学校五个人一个宿舍，宿舍还有像样的柜子、床，结果到了人艺，也是一个房间，五个人一个宿舍。男生的宿舍就更过分，十个人就住在会议室里，每个人拉着一小帘。问有没有房，院里有房，就是不给我们住。那为什么呀？就觉得我们是学员，不是正式职工。我们觉得，自己大学毕业了，是人艺的工作人员，为什么是学员的待遇？我们到这里来，为什么呀，图的是什么呀？

那个人满为患的宿舍……男生都不敢跟剧院的领导掰扯，就我们三个女孩，我、陈小艺，还有一个女孩，跟剧院的领导掰扯，反反复复，争取到两个人一个屋子住。

生活中我们这么想，但是工作的时候极其认真。也就是这样，我在人艺待了三年，一共演了七台话剧，包含《阮玲玉》《海鸥》《舞台上的真故事》，还有《鸟人》，之后还有《红白喜事》《李白》《鱼人》。

《阮玲玉》还拿了“文华奖”和“梅花奖”。我不是因为得不得奖或者重不重视我走的，不是这样子的，我们剧院挺重视我的，关键是我想开阔视野。剧院一直到现在对我都挺好的，我是那时候觉得每天就是舞台、排练场，不能再这么干了，再这么干我要崩溃了。

张英：看不见未来的路。

徐帆：也不是说看不见，我觉得我的脑子、心胸、眼界越来越窄，我就只知道那个院子里的那点事情，我受不了。我不喜欢小肚鸡肠的人，但是那一段时间，我觉得我特别小肚鸡肠，烦死自己了。

后来我觉得不行，我要转换一下，没有人强迫，剧院的人对我都挺好的。我的工作和生活，简单得让我觉得闷。你说好不好，大家都挺好的，但是我想让自己的生活有意思一点。我不是要放弃工作，我是想更好一点，我不知道其他方面我有没有这种能力，我想试试。我要换个环境才能让自己快乐。然后，我就去拍电影《永失我爱》去了。

张英：当时你们剧院也没怎么管，那么轻松放你走了？

徐帆：因为去拍《永失我爱》，我后来被剧院处分。当时处分了好几个人，有我，有何冰、郭冬临，有王巍（就是后来叫巍子的那个）。一气儿四个人全处分。处分就处分吧，顶着处分走吧。

现在时代不一样了，大家能够涉及的面多了以后，话剧、电影、电视剧，其实对演员来说，也是一个锻炼。

张英：徐帆你真是和别人不同。1995年您是拿了快五个奖了，事业挺顺的，《鸟人》拿了“表演奖”，1995年拿了“梅花奖”、“文华奖”，接着就是北京市的首届“金菊花”奖，还有你们学院的“学院奖”。

徐帆：是挺顺的。我所有做的事情，都不是因为不顺去做的，而是觉得好多东西，我应该自己去调理。

我不是寂寞。我有耐性，我不怕没事干，因为没事干的时候我也有事干，我自己会给自己安排事干;但就是有事干的时候，我也会想这个事能干：电影和电视剧，那个事我能不能干？

反正它跟我的表演是不冲突的，我试试看，如果不行我再回来。如果你不要我，我再想办法。我所有的做法，都是在不影响别人的情况下，做做试试看。

张英：主动性很强。

徐帆：我自己独立得特别早。我上小学就开始住校，我所有的东西都是独立的，所有的事情都是由我自己去决定的。

张英：就话剧形象来说，阮玲玉这个角色，在你二十年的话剧生涯里，是很重要的一个角色？

徐帆：应该是，一个阮玲玉，一个蔡文姬。《阮玲玉》这个剧，写阮玲玉挺短的那一生，规规矩矩地去说她那一生。现实主义的浓缩型那种，但是舞台上也是挺写意的，像幕布似的围着，没有具体的房子什么的，只是一些大致写意的东西在那。

张英：那对演员要求其实挺高的，完全取决你的发挥，在模拟情境的发挥。

徐帆：对，能够把我所学戏曲的本事拿出来。我转个身，三百六十里地走完了;我转个身，几年过去了。转过身就是一个场景，这种东西对我来说很熟悉，没问题，我一点都不怀疑。

编剧刘锦云老师和导演林兆华老师，他们让我演，我就演了。我从来不争取，你分配给我，那行，我就接受。剧长两个多小时，一般话剧都是这个时间。我们那个《阮玲玉》，演了一百多场。

《蔡文姬》是2001年，院里喊我回来演，就排了这个戏。苏民老师，濮存昕的爸爸，他当导演复排这个戏。苏民老师说我能演这个戏，说里面又有唱——等于说你演古装戏，要有戏曲的功底，他就让我来演。我说，行，就来了。

我觉得在人艺，有的时候知道什么该放，有的时候知道什么该收，我觉得我这一点做得还可以。我知道什么时候该收，因为在外面演电影、电视剧之后，再回来演话剧，其实对演员是一种调节，对于心态的调节。

我出去就是为了积攒表演经验的，我回来也是另外一种艺术的释放。我觉得话剧也好，电影也好，电视剧也好，这三者是绝对不可以相互替代的，它的存在一定有它存在的道理。

我愿意演话剧，一是我觉得挺有意思的;还有一点，就是老在摄制组里，是那种没日没夜的生活。我有的时候喜欢上下班的感觉，我很喜欢找上下班的感觉，所以有这样的时候为什么不用，为什么要浪费？

你看人艺五六十年了，以女人为主的戏没几个，我就摊上两个。我感觉我们剧院的领导挺器重我的，所以我也觉得我就得接受。

张英：《蔡文姬》这版，朱琳老师已经演得很好了，你的表演和她的处理有什么不同？

徐帆：它不是新编的戏，是复排，基本上是原来那些东西，只不过是换了个人演。我觉得我不跟她去做这种比较，它都是有历史感的。从表演上来说，我们俩就有不同，因为我想把这种表演的痕迹尽量抹掉多一些，虽然穿的是古装戏服，但是我想让现在的观众能够接受它。

倘若我自己在台下看，如果台上太夸张，我会笑的。我既然已经想到了这种情况，那我为什么不自己先归置归置呢？我们说，台词带点韵就可以了，演出就是为了让观众看，演出不是为了把观众排斥到剧场之外，目的不一样。

我当时也有犹豫，人家都演得挺好的了，我干吗还演？后来一想，挺好，之前不是那个年代的戏吗，现在也没有多少年轻人看那个年代的戏，看不着。如果是老人来看，我不丢份不就行了？我又没有要超越，我只要不丢份就行了。所以这样还好，因为我对自己的要求标准放低，所以大家容易接受。

张英：2003年的《赵氏孤儿》是林兆华那版的？这个角色好玩吗？

徐帆：对。这个角色挺好玩的。因为当时我在拍《唐山大地震》，那边又在排《赵氏孤儿》，我就跟冯小刚商量，我说我已经应了剧院这个戏了，看看什么时间能够排过来。他说行，我们尽量去排。

之后我跟剧院申请，我说，先帮我盯着，只要《唐山大地震》这边有时间，假如我今天知道明天没戏，我今天晚上就回来，明天排练《赵氏孤儿》。我上台之前只排过三次，但是这三次，我把台词能记住的就尽量记住，因为前几场还是很紧张的。

我的台上永远放着一个剧本，一副老花镜（因为我眼睛花，看不见了），一个手电筒。只要下来一场，我就必须得看马上要上的是什么，这么演了几场，拍完我又回来演。

张英：刘恒的《窝头会馆》，你演一个穷家末路的格格。

徐帆：我觉得这个戏有一点好。这个格格是个挺辛酸的角色，过去富裕的生活像麻醉剂一样，偶尔飘那么一下，又活在现实当中。她也很无奈，她是信玛丽亚的，但是一遇到具体生活的事情时，她忘了她的信仰，就变得像锋利的刀;她得空的时候就知道信仰。我们现在有很多人分裂，生活中都是这样。我想把它演得特别具体，别就是概念上的格格。她掉的不是福窝窝，掉的是一苦菜坛子，那怎么办呢？她还得过，你不能说让她死了，但是她说话酸。我是觉得，这个人在什么样的家庭里生长，有她的气质，这点气质拿点小劲就行了，其他的跟老百姓一样就行了。

很多人觉得格格就是怎么着也有点家底的那种，我不这么认为。我觉得她能坐在那個破院里，她彻底没家底了。现在外头多少格格呀，还不如我呢。我不是格格，我是一外地人，我觉得格格不格格，完全不代表任何身份，她只是一个符号。她曾经当过格格，现在也可以叫她格格，但是她什么都不是了，跟你我一样。

张英：即使你日子再好，你一直没有离开北京人艺。

徐帆：我一直都是人艺的人，只是中间有两年时间没在人艺演出、排新戏。但我就是人艺的人，一直到现在还是。

如果我演的戏是这个剧院的保留剧目，时间合适的话，它让我回来演出，我也得回来演出。

（责任编辑：丁小宁）

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