随着明清之际商品经济的发展，市民阶层扩大，对戏曲等通俗文学的需求迅速扩大，書商之间的竞争也愈加激烈。当时的书商为吸引更多顾客，不仅请各位名家对戏曲进行评点，并且在书中增加插画。经整理统计，现存的明刊《西厢记》版本共有49种，附有插图的版本有42种，本文研究的即为其中的《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》。

《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》共二十一折五楔子，共两卷，另附释义二卷，钱塘梦、蒲东诗各一卷，内含版画十幅。不同于明代剧本传统的上图下文的样式，此书插画皆为跨页连式插图间插在文中，且题有曲文、诗句以及刻工、绘图者款署。插画内的曲文、诗句大多出自《西厢记》，个别文字有细微改动。陈眉公曲评本形式有评点、眉批、出批及间批等，主要有欣赏、提示及提见解等用意，且其卷末的总评精密工致。[1]该本为明末书林萧腾鸿师俭堂刊本，于明万历四十六年孟冬序刻，明陈继儒评，明萧鸣盛校，明余文熙阅，由名画工蔡冲寰和刻工刘素明参与版画的绘制。为便捷考虑，本文后面部分皆称此本为师俭堂陈刊本西厢记。

一、形式考察：认知图像与背离生活

对图像的解读需要经过由形式到含义的由浅入深的解读。以师俭堂陈刊本西厢记第三出“墙角吟诗”的插图（见图1）为例，该插图主要由以下内容要素构成：人物（一男二女）、物品（案几）、环境（自然环境与建筑环境）。

中国传统叙事多采用“二维”的思维方式，将对象分为彼此不同但又互相联系的两个部分。以阴阳为代表的中国传统“二元”思维强调二者间的和谐统一，形成了源远流长的“对偶美学”。在“对偶美学”里，叙述对象通常寓意着不同的整理，并且在协调互补中成为一个自足的整体。[2]而中国传统叙事的思维方式不仅体现在文学创作中，也体现在依托此类文本创作出的绘画图像之中：从整体看，以刊本的中线为中轴，恰巧可以将插画分为平均的两部分：插图的左半部分以一名站在墙边柳下的男子为主人公。这名男子衣着素净、无半点装饰，其衣其帽酷似古代画像里的诗人，很有可能是个书生。插图的右半部分是两名女子坐在院子里的桌子边，一坐一站，站者衣着朴实、其上少花纹，坐者衣服有明显装饰图案，且头饰复杂，可以猜测坐者为殷实家庭的小姐，站者是她的丫鬟或侍女。前方有一个小案几，上面放置一长一短两样物品。短者如壶如炉，两条曲线表示烟雾;长者圆肚细颈类瓶，瓶颈中插着三根长条状物体（如图2）。极有可能是放置在香案上的燃香。插图右半部分展示画面可能是一个丫鬟服侍一名大家闺秀或小家碧玉在院子焚香。

而除却以中轴划分图像进行解读的方法外，这幅插画还可以根据图像中的对象作图像的切分。“墙”在日常生活起到分割、围合的作用，在这幅插画中，墙将图像版块切分为墙内与墙外两大版块——墙内为小姐与丫鬟焚香，墙外为一男子伫立墙边举目长望。此外，图像的自然环境不太分明，但通过草木葳蕤之貌，大致可以看出为春夏季节（如图3）。

在此值得说明的是，前文提到，插图上题有曲文、诗句以及刻工、绘图者款署等，这些内容对分析图像同样十分重要，不可忽视。插图中的题字前两列分别为“隔墙花影动”“疑是玉人来”，是对图像内容的文字解释，最后一列为刻工、绘图者款署。

将以上所有解读方式综合，对图像内容有了初步的大体把握：这幅插画明显写实，表现具体场景与事件。小姐和丫鬟在院内摆设香案焚香，一名男子心系小姐，在院墙之外的柳树下举目长望。

尽管已对此插画进行了多方面的视觉直观分析，但仍须对这一图像进行更细致的辨析并提出一些疑问。明代官服皆有定制，官员常服的共同元素为：乌纱帽，团领衫，用杂色纻丝绫罗彩绣，束带，皂靴。乌纱帽由幞头演化而来，其制前低后高，两旁各插翅，圆形硬胎以黑纱糊之，挺实轻松，不分文武，有官职者皆着此帽。[3]图像中的男子服饰看似与官服服饰类似，但实际与明代官员的官服、常服有很大区别：一无束带，二无图案。此外，插画中男子帽子类似乌纱帽（见图4、5对比），但插画中男子幞头的帽翅明显偏细长、仰头时甚至可下垂至背部，不能不让人揣测是画师有意为之。

第二种可能是该男子为有科名但未正式做官，如状元、士人、儒生、生员、监生等科名人士。状元、进士礼服只在御前谢恩或传胪时穿着，其余时间大多仍着常服，因此，从明朝社会生活看，男子身着服饰并非礼服。但也有可能为画师故意违背现实生活，通过礼服展现男子身份。但科名人士的服饰也有固定规制：状元冠二梁，绯罗圆领，白绢中单，锦绶，蔽膝，纱帽，槐木纺，光银带，药玉佩，朝靴，毯袜;进士巾如纱帽，顶微平，展角阔寸余，长五寸许，系以垂带，皂纱制成，深蓝罗掏，用青罗为缘，袖广而不杀。槐木纺，革带、者程，用黑角作为装饰，在后面垂下校尾。[4]洪武二十四年后，生员服饰大多为方巾襕衫，与图中男子服饰有非常大的区别，因此，该男子身着服饰也并非科名人员礼服。

即使将该男子认作庶民，也与明代社会生活相背离。洪武三年即规定庶民之帽为四方平定巾，以黑色纱罗制成，可以折叠，展开时四角皆方，该描述与男子所戴幞头也有明显区别。当然，男子所戴之帽，形制上类似当时常见的唐巾。唐巾以乌纱制成，形制与唐代幞头相同，下垂二脚纳有藤篾，两旁分张成八字之形。[5]但唐巾逐渐在社会生活中成为丧事用物，考虑到师俭堂陈刊本的刊印时间已是万历四十六年，因此，男子头戴唐巾的可能性极小。

二、结合文本：原典追溯与自我创造

在对图像形式所包含元素进行分析后，应将插画与文本相结合，一方面与第一步中对图像形式的解释核对，另一方面也尝试根据原典对未能准确把握的细节进行解答。仍旧以前文所举的第三出墙头吟诗为例，对男子身份以及女子身份的猜测与戏文中交代的身份相差无几。师俭堂陈刊本第一出“佛殿奇逢”中介绍：“老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告殂。只生得个小姐，小字莺莺，年一十九岁，针黹女工，诗词书算，无不能者……又有个小妮子，是自幼伏侍孩儿的，唤做红娘。”说明插画中坐着的衣着华丽的女子即为莺莺，另一人即为红娘。第一出又出现男子自述：“小生姓张，名珙，字君瑞……书剑飘零，功名未遂，游于四方。”前图像志描述层次对男子身无功名的书生解释恰好与此相符，因而验证了第一层次解释对人物形象把握的准确性。师俭堂陈刊本西厢记第三出“墙头吟诗”也介绍了莺莺与红娘在园中陈设香案：“红娘，休对夫人说。天色晚也，安排香案，咱花园内烧香去来。”

与原典知识结合不仅能够证实形式解释的正误，还能解答形式解读中未解决的问题。如图像中未能确定的时间，在《西厢记》第一本第三折的戏文中已交代完毕。场景发生的时节大可以从二人随后对诗内容一观：“月色溶溶夜，花阴寂寂春。”

此外，对形式解读中提及的男子服饰问题，原典知识又提供了解释的可能。所谓原典知识不只包含《西厢记》的故事，还包括可上溯到的所有内容。《西厢记》主要内容为张生和崔莺莺的爱情故事，这一故事并非王实甫首创，而是源于（唐）元稹的《莺莺传》。第三出墙头吟诗插画上的题诗，“隔墙花影动，疑是玉人来”在《西厢记》戏文中出现之处为第十出“妆台窥简”，红娘代为传达莺莺之意与张生：“（红云）你读书我听。（末云）‘待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来。’”这显然与插画对应篇目不同。笔者认为此处的“隔墙”二句应是元稹《莺莺传》“拂墙花影动，疑是玉人来”一句的衍文。“拂墙”二句出自红娘代莺莺传达给张生的彩笺上，正发生于张生初次见到莺莺向红娘询问之后，和《西厢记》剧情相照应。画师可能是有意识地借鉴了唐《莺莺传》的内容，也极有可能在绘画过程中参考唐制服饰。

杨志谦《唐代服饰资料选》提到了唐代日常所用冠，“一谓之四脚，乃四带也。二带系脑后垂之，二带反系头上，令曲折附顶，故亦谓之折上巾。”[6]从描述看，极为接近张生帽子的样制。沈从文《中国古代服饰研究》对韩滉《文苑图》进行解读，明确指出“图中其他三个文士作圆片式两翅，在唐人壁画中虽出现过，却在地位极低之乐人头上。直到明代才平列两侧，正式成为文臣纱帽点缀物。”（见图6）[7]显然张生所带并非此种帽子，而更接近唐代幞头。在此基础上，才能更准确地把握插画的图像含义：张生是典型的文士形象，他得知莺莺将与红娘烧香后，在墙外等候心念之人的出现。“隔墙花影动，疑是玉人来”即是对张生紧张欣喜心情的刻画。

但却不能由此认为画师完全参考唐制，因为仍有诸多细节表明画师创作与明代生活密不可分。现在常能看到的唐代长裙，一般裙腰高至胸线以下，长及垂地，在视觉上直接省略腰际线，拉长下肢。[8]但崔莺莺的服饰为左衽长袖，衣裳较为修长，显然与唐代常见妇女服饰有所区别。因此，严谨考虑，只能认为画师有意参考唐制，但又并非完全遵循唐朝服饰风格，而是将唐制与明风相结合，展现不同于明代同时期戏曲中，男女角色的独特精神面貌，力图将《西厢记》故事还原到《莺莺传》的背景之中。

三、母题展现：才子佳人的寓意与民众的美好祝愿

《西厢记》从本质上说，属于才子佳人母题，这一母题在中国传统戏曲、小说中并不罕见，如《西厢记》的本源《莺莺传》以及与《西厢记》同一时期的《牡丹亭》都属于此类母题。尽管人物性格与故事情节各不相同，但都具有才子佳人的共同特质。

在戏文中，崔莺莺收到张生所传简帖后，一方面心中欣喜，“开拆封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦”，另一方面却又“氲的呵改变了朱颜”，这实则是莺莺对爱情追求和囿于礼教无法直言的矛盾心理。中国传统戏曲与传统小说中常见的佳人形象也无外乎包含这两种特质：一方面为自我意识的觉醒——对爱情的向往与追求，另一方面为封建礼教的约束——温婉端庄的女性规范气质。在《西厢记》中，崔莺莺的家庭中看似没有男性，但男性的影子无处不在，在第七出“夫人停婚”中，崔老夫人改变主意，决定悔婚，即使崔莺莺与张生早已情投意合，但也只能接受崔老夫人的意见，与张生互称兄妹;而莺莺在第十出“妆台窥简”中，即使周遭无人，她也无法直接自然地表达收到张生简帖的欣喜，反而怒斥红娘并道，“我是相国的小姐，谁敢将这简帖来戏弄我，我几曾惯看这等东西？告过夫人，打下你个小贱人下截来。”不管莺莺是有意做出大家闺秀之态度，抑或确是内心对这种不合礼制行为的不安，儒家礼教都飘荡在图像之中。

与之对应的，张生学识上“萤窗雪案，满腹文章”，但境遇上“书剑飘零，功名未遂”，这是典型的传统戏曲与古典小说中的“才子”形象。这一方面受到社会风气的影响，另一方面又是中下层文人心理的折射。市民阶层不断扩大，由此带来市民阶层对通俗文学的需求。明代中期后，不仅有了专门的商业性戏班，甚至很多士大夫都加入戏曲创作中。历朝文人多受儒家入世思想濡染，内心渴望建功立业、富贵荣华，但大多碌碌无为、屡试不中、蹉跎年华;由于生计所迫，需要写些通俗文学来维持生活，但他們仍然执着于建功立业，并且畅想自己能遇佳人，这些求不得的遗憾就折射到作品之中，造就了传统戏曲中常见的“才子”形象：他们虽家境清寒、生活飘零，但满腹文章，且能遇到心悦自己的佳人，最后不仅进士及第，甚至高中状元，还能与佳人厮守。张生这一形象寄托的，便是市民阶层不断扩大的社会环境下，失意文人成家立业的愿景。

四、结语

笔者认为，张生与崔莺莺的表征意义尤其鲜明，具有超出文本、图像，乃至超脱明朝这一具体时代限制的内涵。它展现的是一种社会现实（除却进士及第的举人，还有许多漂泊贫苦的文士）和一种人类的心理倾向（人性与礼教的挣扎与矛盾）。与其将《西厢记》看作是对张生、莺莺二人不畏阻挠、追逐爱情的赞歌，不如看作是文人愿景的象征和对人性的歌颂。即使已通过分析，证实画师有意遵循唐制、展现唐代的精神风貌，但他们仍旧与《西厢记》作者王实甫一样，在插画中给予了不同于原作《莺莺传》的美满结局。如果将视线投射到《牡丹亭》等其余以才子佳人为母题的戏曲中，会发现他们大多也有美好结局。或许是出于对市民阶层兴趣的迎合，又或许是出于创作者强烈的主观愿望，但不管怎样，这些大团圆结局本身就足以彰显中国民众一以贯之的对爱情的美好祝愿。

参考文献：

[1]何联宜.明刊《西厢记》插图本研究[D].中山大学，2021.

[2]浦安迪.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，1996.

[3]张志云.明代服饰文化研究[M].武汉：湖北人民出版社，2009.

[4]陈宝良.明代社会生活史[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[5]周汛，高春明.中国古代服饰风俗[M].西安：陕西人民出版社，2002.

[6]杨志谦.唐代服饰资料选[M].北京：北京市工艺美术研究所，1979.

[7]沈从文，编著.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社，2005.

[8]纳春英.唐代服饰时尚[M].北京：中国社会科学出版社，2009.

（作者简介：梁泽惠，女，东南大学人文学院，研究方向：汉语言文学）

（责任编辑 刘冬杨）

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