（责任编辑 刘艳妮）

一、“交响乐”与“交响曲”的术语概念

首先讲第一个问题，交响乐的术语概念。“交响乐”这个词听上去很有气派，很好听。它的英文是symphony，交响乐是中译，翻译得很好。这个词最早是从古希腊语衍生过来的，一直用到现在，看词根很清楚，“sym”是共同、一致的意思，而“phone”指的是声音，所以symphony的意思就是把不同的声音放在一起，但又协和一致。因此可以说，symphony就是共响之声、和而不同的意思。

这个术语原来是一个很宽泛的概念，是指不同的乐器一起演奏的乐曲。18世纪后，这个词逐渐演变成现在的意思，专门指“交响音乐”，简称交响乐。那么，什么是交响音乐？可以说现在专门指的就是乐队音乐，由交响乐队演奏的音乐。另外还有一个名称叫“管弦乐”，乐队音乐就是管弦乐。专业的音乐学院中都有“管弦系”，弦乐加管乐，其中的专业方向就是管弦乐队中的各种乐器。这些乐器放在一起合奏，奏出来的音乐就是管弦乐、交响乐。

但是请注意，交响乐是一个非常大的帽子，它包括了很多的音乐体裁和类型，交响曲、交响序曲、交响诗、交响组曲、交响音画、交响小品，这些都是交响乐。“协奏曲”（一种由独奏乐器主奏，交响乐队协奏的特别体裁）在某种意义上也是交响乐，如我们都很熟悉的《梁山伯与祝英台》就是中国最出名的小提琴协奏曲。而我今天的讲座是以“交响曲”为中心，是交响乐上述这么多体裁类型中最重要的一个品种。在我看来，交响曲是各种交响乐中的皇冠。今天我在这里不做介绍，什么是交响序曲、什么是交响诗等，那需要另外安排时间介绍。我们专门讲交响曲。为什么说交响曲是交响乐中的最高典范，是皇冠呢？因为交响曲的分量最重，从体量上看最庞大。一般而论，交响曲是多乐章的、套曲结构的交响音乐，特指几个乐章组合在一起的、具有某种形式规范的交响套曲。它像长篇小说一样，内容复杂，篇幅很长，大多有四个乐章，有的有五六个乐章。时间短的交响曲也要半个小时左右，比较多的交响曲长约40分钟，而有的交响曲更是长达一个半小时，整场音乐会只能演奏一个交响曲，如马勒的《第三交响曲》、布鲁克纳的《第八交响曲》等。所以它是交响音乐中最能体现“交响性”的一种体裁形式，这样来看，交响乐约等于但是大于交响曲。我们有时也说贝多芬的《第五交响乐》、柴可夫斯基的《第六交响乐》等，但最准确的称呼还是贝多芬的《第五交响曲》、“老柴”的《第六交响曲》等。

交响曲既然是交响乐中的皇冠，那么它在整个音乐中就具有显赫的地位和特殊的意义。如果对音乐进行分类，大致可以分为两个不同的种类：一类是声乐，另一类是器乐。声乐就是为人声、使用人声的音乐;而器乐是用乐器来演奏的音乐。声乐可以有独唱（一个人唱）、齐唱（多人唱同一个声部）、重唱（几个人唱不同的声部）、合唱（众人唱不同声部）等，最大的声乐品种应该就是歌剧，因为歌剧是声乐再加上交响乐（使用交响乐队）。在器乐类型中，最有气势、最庞大、表现力最丰富的品种就是交响乐，尤其是交响曲。因为这种音乐使用的人最多，乐器种类也最多。我们看到，器乐里面有独奏音乐，其中最常见、最有表现力的就是钢琴音乐，由于钢琴这件乐器本身的丰富性，一个人演奏也完全可以独当一面。还有一种器乐品种就是所谓的“室内乐”，顾名思义就是在小型的房屋里演奏的音乐，它是几个人在一起演奏，往往是两件乐器以上，从两个人合奏到三人、四人或五人，最多可以七八个乃至十多个人。室内乐也有它特别的性格，非常雅致精细，每个乐器都是独立的声部。重要的室内乐体裁类型有弦乐四重奏、钢琴三重奏、弦乐五重奏等。比室内乐更宏大、更复杂的器乐作品就是交响乐、交响曲，它是最高端的器乐品种，地位特殊，因为它篇幅更长、内涵更复杂，形式结构也更为雕琢，要求的资源更多，当然难度也就更高，需要有更多的观众。

二、交响曲的美学品格：“交响性”

我们从宏观方面对交响乐、交响曲的术语概念进行了大致的界定，这样我们就知道了交响曲在整个音乐中的定位和地位——它处在所有器乐作品中的最高端。提醒一下，这里说的最高端仅仅是从复杂性和困难度的角度来说，就绝对的艺术价值而论，独奏音乐、室内乐、交响乐各有所长，也各具特色，相互不能替代，因而也不分高下。某个具体的作曲家会创作同等重要的独奏音乐、室内乐和交响曲，如贝多芬写作了一流的钢琴奏鸣曲、一流的弦乐四重奏，当然也写作了无与伦比的交响曲。肖邦创作了质量极高的众多钢琴独奏曲，虽然他不太写乐队作品（只有两部钢琴协奏曲），室内乐作品也很少，但肖邦依然是世所公认的一流的大作曲家。

下面我们要从理论上来规定一下，交响曲的美学品格是什么。这里所谓的美学品格，特指某个艺术体裁的美学品质究竟为何。我们要询问：交响曲作为器乐音乐甚至是所有音乐中的顶尖级高端类型，它究竟凭借什么特征、什么品质赢得了这样的地位和定位？我想从“交响性”的角度来予以说明。我以为，交响曲的美学品格即是应体现明确的“交响性”。“交响性”这个术语平时使用还是很频繁的——音乐圈中大家似乎都习惯性地提出要求，交响乐作品应该要有“交響性”。但有点奇怪的是，关于什么是“交响性”，好像很少有人认真地予以梳理和界定。笼统地说，交响性指的是音乐要有某些品质来支撑和体现交响曲的恢宏复杂和长篇大论，诸如思想内涵的深刻、主题发展的深入、结构形式的严谨与交响乐队各个乐器的充分使用和开掘，等等。我不揣浅陋，想来仔细分析一下，交响曲到底在哪些方面，相比其他音乐品种有突出的不一样的性格和品质。

依我的概括，所谓的“交响性”涉及五个方面的品格，我们可以从这五个方面所体现的“交响性”来展现交响曲的美学品格。下面我依次予以说明。

“交响性”的第一个方面是公众性、集体性旨趣。交响曲使用交响乐队，动辄百八十人，在大庭广众面前演奏，动用这么多的人力和这么多的资源，它所表达的东西一定是超乎个人的，它必然要求音乐应有足够分量的表现内容，一般是阔大宏伟的、具有史诗性的，或者通俗一点讲，是比较“大块头”的思想情感，从而具备公众性的、集体性的指向和旨趣。它完全不像——比如说我们中国的古琴，主要用来自己修身养性;或者室内乐，原先是几个人一起在贵族圈子沙龙里面自娱自乐。交响曲的音乐场合最好有上千人的观众。交响曲就是为这样的公众性、集体性场合写作、表演和聆听的。20世纪后，音乐厅都是一两千人这样的容量。交响曲演出台子很大，表演者众多，观众也多，它的音乐性质也是公众性的。例如奥地利作曲家海顿，他被后人视为交响曲的奠基人，被称为“交响曲之父”，他的音乐就具有很明确的公众性、集体性倾向，尤其是他后期的交响曲，一个很突出的音乐特点是增加了引子。为什么要在正式的第一乐章之前增加引子？就是为了增加分量，加强庄重感和严肃性，像是在人数众多的公众面前叙述一个很重要的事件，预示有很严重的事情马上要发生。到了贝多芬，所有的交响曲都是为公众表达，每个交响曲都成为一个大事件。如果要来听交响曲，就要有这样的准备。这里不是所谓的“小资情调”，而更多的是庄重、正式、宏大的东西。贝多芬的《第五交响曲》的第四乐章是贝多芬在1804年至1808年创作盛期时所作，贝多芬典型的“通过痛苦走向欢乐”的命题，在这个乐章中得到了完满的实现。该乐章一开始的主题是典型法国大革命时代的进行曲，号角声声，军歌嘹亮，我们感到好像身处在一个巨大的广场，众声鼎沸，众人欢庆，很多人蜂拥而至，在广场上大家群情激昂。铜管的号角声和进行曲的音乐性格得到了完美的展现。毋庸置疑，这是典型意义的交响曲范例，这样的音乐极为突出地体现了交响曲应有的公众性、集体性旨趣。

第二个方面的品质，我称之为深刻性、复杂性品位。交响曲的所有品格都是相互关联的，既然为了公众和集体的表达，而且要有这么大的尺度，那么交响曲就一定要深刻、复杂。过于简单就不会是好的交响曲，所以交响曲对作曲家、演奏家，包括對听众都有比较高的要求。深刻性和复杂性表现在各个方面，包括乐器使用的复杂性、乐思本身和乐思交接的复杂性，等等。一般来说，交响曲不大能唱出来，因为它完全是器乐化的。由于是器乐，它就可以比较复杂。交响曲的音乐一般不用人的嗓音，因此可以做很多的雕琢和运作。它的乐思运作比较复杂，所表现的情绪自然也就比较深刻，常常表达社会和人生的重大命题。特别是到了19世纪，贝多芬把这样的范型确定下来。总的来说，交响曲就是一个很高级的体裁，不能把它当儿戏，它非常雕琢，要郑重其事去做一件事情。我们现在来了解一下德国作曲家勃拉姆斯的《第一交响曲》，这首曲子居然写了21年（1855—1876）。作曲家写得多么认真，勃拉姆斯一定在想自己的音乐要能够与贝多芬相提并论，所以写得极端谨慎而艰难，写了20多年才写完了自己的第一交响曲。当时作曲家已经40多岁了，他从20多岁就开始构思，写了这么多年，所以他的《第一交响曲》也是交响曲历史上极为重要的一个作品。我稍微形容一下这里的乐思。听上去我们感觉这里的音乐像是一个巨人在行走，但是走得非常艰难，是很严肃的一种探索。说得具体一点，这里的音乐有三个层次：第一个层次是鼓声的敲击和低音线的行进，尤其是定音鼓上持续而不停顿的“哐哐”敲击声，像沉重的脚步声，也像内心的惴惴不安;第二个层次是弦乐声部，尤其是第一小提琴，不断在爬坡、在高扬，好像是在费力地攀登;第三个层次是管乐声部，刚好和弦乐上行音型相反，是在下行，好像泰山压顶一样，要把弦乐声部压下来。弦乐器与管乐器是两个完全相反的线条。所以整个音乐有三层，要同时听到和把握这三层不同的音乐。因为这三层音乐全部搅在一起，所以这段音乐显得非常黑暗、压抑，但又极其富有张力，好像人在面临一个非常困难的抉择，但同时又不屈服，很有些贝多芬的意思，但是听上去比贝多芬更为愁苦一些……这段音乐像一幅巨大的壁画，又像一场伟大的悲剧刚拉开帷幕，我们听到了奋力的挣扎，然后是喘气和喘息……迷茫中又好像出现一点阳光，在黑暗里透过一点阳光……这才是一个引子，这是这部伟大交响曲中一个非常沉重而深刻的开端，作为引子它似乎预示了第一乐章的抗争性格以及要在黑暗里找到一点出路的感觉。我们看到，这个音乐的构造本身就非常复杂、非常深刻，这就是真正意义上的交响曲，我们一听这种音乐就感到这才具有交响曲的性格，具有“交响性”。

“交响性”的第三个方面，可以归纳为器乐性、结构性要求。刚才已经说过，交响曲是为交响乐队写作，乐队是由各种乐器组成，因而交响曲注重开发各类乐器的丰富表现潜能。和使用人声的声乐相比，器乐总的来说更灵活、更多变，可以进行更雕琢、更有专业性和结构性的音乐安排，比如说声部之间的对位、模仿、穿插、呼应等，可以用各种各样的办法。因为乐器在这方面的能力要超过人声，人声是肉长的，不允许做超乎限度的使用和处理，这很容易理解。交响曲主要是一种器乐性的体裁，承载的主体是乐器，而不是人声。我在这里举一个特例，是在交响曲中使用声乐的例子，可以反衬交响曲的器乐性格。说起来交响曲里面用声乐是不多见的，只有少量的交响曲中用到声乐。贝多芬的《第九交响曲“合唱”》（1824）是最出名的运用声乐的交响曲，后来柏辽兹、李斯特，一直到马勒，都尝试在交响曲中用声乐。但是，声乐到了交响曲中性质就发生了改变，作曲家会把人声当乐器。这就造成了特殊的困难。特别是贝多芬的《第九交响曲“合唱”》，那是非常难的作品，唱歌的人都知道，它属于最难的曲目之一。为什么？因为不适合人嗓去唱，但贝多芬就是这样，他要把人声当乐器用，以此来形成结构性的音乐，更加富有张力。我们听贝多芬《第九交响曲“合唱”》的末乐章，它用了一个庞大的合唱队，而且使用四个独唱演员。它的主题大家都太熟悉了——著名的《欢乐颂》。它的旋律像一首民歌一样简单，很朴素。但是请注意，正是因为它非常简单，所以贝多芬做了极端复杂的、器乐化的处理，我们来听听看，这段为人声写的音乐如何达到了器乐般的复杂性。

我们先听“欢乐颂”主题，随后听这个主题的人声变化……大家大概听得出来，那些声乐演员确实非常吃力，唱得有点“声嘶力竭”。贝多芬要的就是这种吃力感、这种困难性。克服了困难，音乐才具有特殊的美感——这就是贝多芬所要的崇高感。从这个例子中可以看出，即便交响曲中用人声，听上去也要像器乐。四个声乐演员唱的是四重唱，每个声部都非常难唱，每个人唱的音乐完全不一样，四个人同时唱出完全不同的音乐，听起来就是充满了不同线条感的复杂音响结构，以此才能达到歌词内容表现所需要的那种升腾感和崇高性。

“交响性”的第四个方面是抽象性、概括性叙事。我们已看到，交响曲主要是纯器乐，没有歌词，很少用人声。按照常规的美学定义，纯器乐无法清晰地阐明概念，也无法明晰地刻画具象。那么，纯器乐的交响曲到底如何来表现它应具有的深刻的思想情感呢？我的回答是，虽然交响曲并不阐明概念，也无法刻画具象，但却可能极为细致和深刻地展现时间性的“过程”——起程、运动、过渡、转折、矛盾、对峙、起伏、高潮、迂回、到达、离开、阻碍、重启……从而体现出某种超越概念而又深具意涵的“叙事”。交响曲一定有重大的命题，它讲述重大的命题，或者一个重大事件的过程，但是这个过程是高度抽象而富有概括力的。可以说，交响曲是没有人物的戏剧、没有情节的故事，听众可以展开无限的联想，并将自己的人生经验投射其中。交响曲的本性不讲具体的故事，但它展现了极为细致和曲折的运动过程，而运动过程直接与人的生命体验有关，所以听者可以用很多想象来填充音乐的这个过程。我们听交响曲的时候脑袋里不停地在想，有的时候有很多的联想，这种联想不一定是具体的画面，也不一定是完整的文学性叙述，但可能多少与画面、叙事都有些关联。好的交响曲都有一个好的叙事，一个完整而有趣的心理过程，虽然这个过程并不具体，你不能说这里一个人物出场了，那里发生了一个什么突变。我这里举一个例子，是芬兰作曲家西贝柳斯的《第五交响曲》（1919）的第三乐章。这个乐章有一个非常卓越的心理动态，开端音乐是一个很典型的西贝柳斯音型，是所谓的“无穷动”，在弦乐上，节奏非常紧凑，充满了不安和紧张。你可以想象，好像是在集合一支人数众多的部队，感觉指挥官在调动一支很庞大的军队，要开始登山了。但请注意我说的都是隐喻式的联想和形容，换成另一个人，他的体验和说法很可能是另外一回事，但音乐运动的动态和我们的体验感觉其实是一样的。现在音乐经过一段发展，我们感觉音响的体积开始膨胀，好像部队的集合人数越来越多，音乐中加入了其他的弦乐……又加入了其他的管乐……音乐越来越膨胀。到了一个阶段，突然——铜管上跳出一个高亢而洪亮的上下起伏的音型，我们好像登上了一个高台，面前的景象开阔起来……在这之上，我们听到明亮的长笛和丰满的弦乐奏出一个辽阔而大气的旋律，好像在一座高山之顶看到了灿烂的阳光，极为开阔、大气而明亮，真是让人心旷神怡——我个人每次听这段音乐都会联想起登上黄山山顶俯瞰高山美景时的体验，每次听都会起鸡皮疙瘩，真过瘾！这是富有气魄、堪称气势磅礴的交响音乐。西贝柳斯是一个非常重要的交响曲作曲家，他理解交响曲的精髓所在——不讲具体的故事，但展现非常抽象的过程。我们听到了一个完整的过程，这是绝妙的交响曲音乐，但我们一开始听不到如歌的旋律曲调。听交响曲不能仅仅用旋律或者是声乐的方式听，那是不够的，因为交响曲中的主题不一定有明确的旋律感，如在这里开始的音型有一点形状，但这个形状在不断变化，然后逐渐长大，到高潮的时候才出现一个明确的旋律，这是器乐化的音乐运作方式，是一个抽象性、概括性的叙事，以至于可以用自己的各种人生经验去解释它。我们可以说它是爬山，也可以说是穿过一个隧道，“唰”的一下突然见到阳光，这都可以，都是正确的——其实，西贝柳斯当时在创作时脑袋里想到的是在天空中盘旋的天鹅。因而那个铜管上的上下起伏的音型又被称为“天鹅主题”。然而，听众听得出那是天鹅吗？如果不告诉你，恐怕听不出来。但那又有什么关系呢？听众完全可以将自己的人生经验投射其中，所听到的东西和作曲家想的在具体关联上并不一致，也完全没有关系。这恰恰是音乐的独特魅力所在。交响曲的独特魅力正在于用高度抽象和概括的叙事过程来唤起每个聆听者的独特人生经验，正因为它抽象、概括，才与每个人都息息相关。

最后要讲的是“交响性”的第五个方面，即长时间、大尺度的规模。交响曲一定有时间长度，这对听众是考验，因此要做一点准备，要知道音乐里的路数，要知道作曲家在做什么，否則就会坐不住，在音响的汪洋大海中“找不到北”。实际上交响曲的音乐过程中是有规则、有路标的，我们等会儿讲交响曲的形式建构时会专门触及。总的来说，一部交响曲，因为是多乐章（当然也有少量单乐章的），至少要20分钟吧。少于20分钟，分量和尺度就不太合适了，交响曲一定要多于20分钟。从海顿开始即是如此，而贝多芬一下子把这个容量扩大了很多。贝多芬的“第三”（所谓的《“英雄”交响曲》）就已经很长，这部交响曲完整演奏需要45到50分钟，而他的《第九交响曲“合唱”》则要1个小时10分钟左右。后人特别是布鲁克纳和马勒，更是将这个时间尺度进一步扩大。交响曲的长时间和大尺度与多乐章又有关联，那么大的尺度，它不能从头到尾一刻不停，得分成不同的篇章，一般分成四个乐章，而每一个乐章也有相应的规范。所以，交响曲有这样一个要求：乐章跟乐章之间必须有联系。这就是为什么在交响曲的乐章之间不能鼓掌的美学原因。因为乐章与乐章之间是一个连续体，是音乐进行和心理过程的双重连续体。有的乐章会把前面几个乐章做一个总结，或者第二乐章会预示第三乐章，或者第二乐章用了第一乐章的主题等，这都要求听众在音乐进行时一刻也不能走神，要集中聆听和感受这个音乐，要在内心和脑海里捕捉这些东西，把它们联系起来，延续下去。所以从19世纪中叶开始，交响曲的聆听就形成了一个心照不宣的礼仪，就是乐章之间不能鼓掌，它要求听者一直集中注意力。这是相当困难的一件事情，要集中这么长时间听音乐，这对听众——甚至对专业音乐家——真是考验。但是如果你知道这其中的路数，知道作曲家在做什么，你就能跟随音乐，并主动地参与其中，时间就会过得很有内容，很充实，会有精神收获。

通过上述的五个方面，我们可以看出，为何交响曲是器乐音乐中大型作品的最高代表。我所概括的这五个方面，它们互为因果，相互支撑，可以总括称之为所谓的“交响性”。如此这般的美学品格，决定了交响曲在整体音乐文化中的高端地位和标杆品格。我们常听说，交响曲和歌剧代表了音乐文化上的最高水准，从某种意义看这是正确的。这两个体裁，歌剧作为声乐作品的最高代表，交响曲作为器乐作品的最高代表，确乎具有标杆性。一般来说，听懂了交响曲，再听室内乐、独奏音乐就相对容易些，因为交响曲是最难、最大的品种。从“交响性”的这五个方面出发，大家就大致知道了什么是交响曲。你在听交响曲的时候，不妨从这几个方面切入，这是交响曲体裁本身的规定，同时也让听众认识到这是接近交响曲的某些通道和桥梁。从这几个方面出发，你就可以更好地去把握和理解交响曲。

三、交响曲的音响载体：交响乐队

我要讲的第三个问题是介绍交响乐的音响载体，即大家在音乐会上常见的交响乐队。刚才的内容比较理论性，现在我们做一点知识的介绍。这很多都是常识，大家如果看看书，或者到网上查查，都可以很方便地得知。交响曲所使用的交响乐队在英文中被称为orchestra，这个orchestra可以说是一个典型的西方式的理性化产物。交响乐队也被称为管弦乐团，看上去井井有条，听起来非常平衡，这是经过了几百年的演化和发展。我们可以看到现在舞台上的交响乐队布阵，它的具体的摆法是这样：指挥者在中间，他的左手边一般是小提琴，因为小提琴的声音容易往前传，小提琴是交响乐队中最重要的核心，所以它要放在前面，让它的声音传出去。弦乐由高至低，分为小提琴、中提琴、大提琴和倍大提琴（也称为低音提琴），围绕在指挥周围，形成交响乐队的核心，整个弦乐是乐队的基础，放在最前端，于是弦乐的音响最容易传给听众。在弦乐后面是木管乐器，也是按照高、中、低来进行布阵。管弦乐团是一个很典型的理性建构，所有的音响都非常平衡，是有机的搭配，木管乐器是长笛、双簧管、单簧管、大管，由高到低，形成木管组。木管组后面就是铜管组，声音更响亮，力度更强大，所以往后放，这样它的声音可以穿透整个弦乐队，传到听众的耳朵里。铜管也是由高至低安排，分别是小号、圆号、长号和大号。最后是打击乐，主要是定音鼓，声音震耳欲聋，所以它要放在最后排。

我们看交响乐队的建制，原来orchestra的意思就是舞台之前“乐池”的意思，最早是从歌剧院的乐池萌芽诞生，乐队的前身就是歌剧伴奏，在刚开始巴洛克早期，大约17世纪初，有什么乐器就用什么乐器，各种乐器都有，搭配也很多样。以后逐渐开始标准化，这是西方文化的一个特点，即理性化，而且讲究标准化，这种倾向就体现在乐队的建制上。到17世纪末至18世纪中叶，开始标准化，形成了目前世界上通行的交响乐队的标准编制。随着宫廷乐队的兴起和音乐厅建制的兴起，至18世纪中后叶基本成熟。所以现代的交响乐团与音乐厅建制是同时兴起并同步成熟的。到19世纪上半叶，达到了现代交响乐队的定型模式。所以我们看，交响乐队基本上是在18世纪启蒙运动、理性主义达到高潮的时候趋于定型的，因而可以说它也和很多现代的学科、大学等一样，都是启蒙运动理性化的产物。它带有很明显的理性思维倾向，交响乐队的音响很平衡，每个乐器组都是从高到低的理性的布局，然后把所有这些乐器合起来，形成浑然一体、协同一致的音响效果。大家会发现，交响乐队把一些音色比较独特的乐器都排除出去了，比如说交响乐队里没有弹拨乐，琉特琴、吉他、曼陀铃等都不进入，为什么？因为这些乐器的音色不太容易与其他乐器融合，还有萨克斯管，它的音色太特别，所以交响乐队就不包括这些乐器。经过长时间的试验，经过标准化以后，整个交响乐队成为一个非常有机、和谐而协调的整体。

从历史的角度看，交响乐队在18世纪末海顿、莫扎特手中定型后，贝多芬就开始扩大，如从贝多芬开始交响曲中用了长号。在整个19世纪，乐队的人数和规模都在不断扩大。在莫扎特时代，一般乐队人数是三四十人左右，规模较小。浪漫时代是典型的双管制，大约80人左右。到19世纪末20世纪初，形成了所谓的三管制、四管制乐队，整个人数达到上百人甚至一百二三十人。这里说的双管、三管等指的是木管。所谓双管制，就是用两个长笛、两个双簧管、两个单簧管和两个大管，这叫双管编制，三管就会达到100人了，四管就是120人。20世纪以来，交响乐队不再进行扩展，而是开始个性化和多样化的发展，加入各类特色乐器，包括一些来自世界各民族的特殊乐器。所以，交响乐队本身有一个非常有趣的发展历史，它与工业化革命、乐器改良、音乐厅的发展等都紧密地结合在一起。

那么，现在来具体地了解一下交响乐队的基本编制。限于时间，具体的单个乐器我就不多做介绍和解释。我们看交响乐队大体上分四个组：弦乐组、木管组、铜管组和打击乐组。首先来看弦乐组，音域最高的是小提琴，随后是中提琴，低音部是大提琴，最低的是倍大提琴。从外观看很容易分清，个头最小的是小提琴。中提琴跟小提琴从远处看有点分不清楚，但其实它比小提琴体积大七分之一，音色就有点暗，带点鼻音效果，很有自己的特点。大提琴体积更大，不能持琴，只能把它放在地上拉琴。倍大提琴就更是“大块头”，必须站着或坐在高琴凳上演奏。这四件弦乐器的外观应该说基本一致，“长”的模样基本是如出一辙，无非是个头大小不一样，因而就带来了弦乐组的音色和音响效果的高度统一。一个交响乐队的标准弦乐组编制是，第一小提琴16把，第二小提琴14把，中提琴12把，大提琴10个，倍大提琴8个，加起来60人。这是一个严格的理性安排，按照个头大小和音区高低，依次递减，于是形成弦乐组的各个乐器间在音色和音量上的彼此匹配和高度协同。弦乐组是一个交响乐队中最重要的基础与核心，它是所有乐器组中表现力最丰富的，而且作曲家用它用得最多。交响乐队的各个乐器并不是平均使用，而是根据需要来进行分配使用。弦乐组基本上是从头至尾都要用到的，它是基础，作曲家总是离不开它。木管是色彩的点缀，铜管是在最高潮的时候使用，而打击乐是在最紧张和需要渲染气氛的时候才使用，每个乐器组的用法完全不一样。

弦乐是交响曲的基础。作曲家有的时候专门为弦乐队写作品，门德尔松就专门写过一批弦乐交响曲。柴可夫斯基的《弦乐小夜曲》（1880）实际就是一个专门为弦乐写的小交响曲。弦乐队的声音可以非常温暖，也可以非常有力，充满悲剧性。轻柔的时候像面纱一般，暴力的时候又可以像裂帛一样，因为弓法的多变和奏法的变化（比如说拨弦），其色彩可以达到千变万化的程度。“老柴”这首《弦乐小夜曲》的引子实际上是一个主题，但柴科夫斯基写了好几遍，弦乐队可能每次写的织体和编配方式都不一样，效果和性格也就完全不一样。

主题的第一次演奏是全部弦乐队的全奏，小提琴奏主旋律，有力而庄重;第二次则是大提琴奏主旋律，显得深沉而内敛;随后第三次是高弦乐，弦乐的高音区，性格就好像一个少女一样，柔美而纯净……同样的旋律，但弦乐队的不同配置造成不同的性格。一个旋律翻出不同的花样来，同样一个主题，三种完全不同的性格，这就是典型的弦乐队的声音和表现力。它可以非常清新、非常舒服、非常柔和，也可以非常强有力，所以弦乐队具有最丰富的音响资源，是整个交响乐队的基础。

隨后我们看木管组。木管组和弦乐组一样，也是一个由高至低的理性安排。最高、最亮的乐器是长笛，我们一般形容它是“银色的长笛”。次高音乐器是双簧管，音译名称为“欧伯”（oboe）。随后是单簧管，也叫黑管。双簧管与单簧管远看有点分不清，但实际上它们的发声原理完全不一样，音色也相差很大。双簧管非常甜美，也可以非常悲戚，有些女性化的感觉;单簧管非常浓厚，但在高音区很华丽和尖锐，表现范围在木管乐器中最广。最后是大管，音色比较老成和沧桑，有“老伯伯”的感觉。木管组很有意思，组合起来听上去可以很柔美甘甜，莫扎特最懂得木管组的这个特质。但它的每个乐器又都有非常明显的个性，作曲家经常用木管的独奏，通过各自乐器的独特个性来表达不同的乐思和感觉，所以木管组也是交响曲中很重要的色彩调配资源，是特别的色彩组合。莫扎特的《管乐小夜曲》（K.361，1782）是专门为木管组写的一个作品，木管组合在一起时的声音效果，非常柔美好听，色彩感很强。这部作品用了双簧管、单簧管、低音单簧管、大管、圆号等乐器。木管乐器在合奏的时候往往加入圆号，用来把所有木管捏在一起。圆号既属于铜管乐器，又属于木管乐器，它具有某种黏合的作用，所以它是木管到铜管的一个过渡。《管乐小夜曲》的第三乐章是个慢板，在带有切分节奏的前奏引入之后，飘来一段似从天而降的双簧管的美妙旋律，极具感官性，只有在莫扎特的手下才能流出如此美丽的旋律，由于交给双簧管，这段旋律就极其甘美，令人陶醉……随后是单簧管与双簧管之间的深情对答，美妙无比。这里的音乐是木管组的最佳表现时刻，木管之间既表达了全然不同的个性色彩，又能很好地融合在一起，音乐写得非常柔软，有很长很长的线条，这是典型的莫扎特的特质。这就是木管组，它为音乐点缀重要的色彩。

然后是铜管组，同样依照理性原则，最高是小号，中音是圆号（也称法国号），长号是低音，最低的是大号。数量上，一般小号2个，圆号2—4个，长号2—3个，大号1个。另外还有打击乐组，主要是定音鼓，还有其他的乐器，大鼓、铃鼓、三角铁等，这些都是装饰性的乐器。这就是铜管组与打击乐组。铜管出来的声音当然是最厉害的，它声音最大，往往具有号召性，或者有军事性的联想，小号就是从军号演化而来，所以小号往往与打仗、战斗有联系，或者是高潮，或者是胜利。因此作曲家用铜管时都是音乐要加强力度和表达激烈情感的时候，上文提到西贝柳斯的《第五交响曲》，在最高潮的时候铜管就出来帮忙和渲染。柴可夫斯基的《第四交响曲》一上来就是一段引子，它是对命运的感喟，表达命运的不可抗拒和威慑性。我们首先听到圆号，随后是小号，再加上长号的低音下行……这是个引子，这部“第四”就笼罩在这个命运主题中，每个乐章中都会出现，就像一个凶兆。这是一种很粗暴的命运征象，这个时候一定要用铜管才有这样的力量。在最强音处，我们听到所有的弦乐、木管组、铜管组，直到打击乐，这么多的乐器整合在一起，形成一个巨大和弦、一个全奏，像锤击一般打击下来。

我们看得出来，交响曲具有非常复杂的空间，因为它是多声部同时运行，这么多的乐器在平行进展，每一个声部的乐器演奏的音乐都不一样，用什么音、用什么节奏都是不一样的，但是相互之间又要协调一致，它是一个多维的空间和时间交织物，这么多的人在一起要各就其位，各司其职，这真的完全是一个大工业的产物。那么对作曲家而言，就是要充分利用和调配这么丰富的音响资源，用这些资源来表达自己内心所要表达的东西，这当然是高难度的艺术创作。对于指挥家和演奏者，就是要看面对这么大的一个音响资源库，如何依据作曲家的指令，各尽其责，掌握音响平衡和彼此关系。乐队演奏的艺术，就是关系的艺术，这么多人在一起，关系和平衡最重要。优秀的交响乐队往往非常平衡，呈现非常融洽的彼此关系，奏出来的音响浑然一体。而不好的乐队就是七零八落、乱七八糟，这么多人如果调配不好的话，就会平衡不好、关系不好、音不准、奏不齐，这都是大忌。作为听者，要去领会和鉴别，在这些复杂的音响关系中，我们要听作曲家在做什么，表演家如何实现作曲家的意图，这应该是一个充分开动大脑并敞开心扉、捕捉音响信息的动态过程，确乎比较复杂。

应该专门说一下交响乐队中指挥的作用。显而易见，指挥是一个交响乐队中最耀眼的人物。20世纪以来，音乐明星除了钢琴家、歌唱家和小提琴之外，可能最著名的人物应是指挥家，如卡拉扬、伯恩斯坦等都如雷贯耳。听众往往好奇，指挥是干什么的？他的主要任务是打拍子吗？乐队如果没有指挥，那些本身具有很高水平的乐手是否也可以演奏交响曲呢？指挥确乎是一个奇怪的职业，他自己并不摆弄乐器，是间接通过演奏家的手才能将音乐创造出来。总的来说，指挥的任务确乎是控制节拍和节奏（打拍子）——但这仅仅是他的职责中最外在和最粗浅的任务。指挥应该针对所演奏的音乐——如某部交响曲——进行全面而总体意义上的表演诠释，因此他必须对这部作品的背景、内涵和所有细节进行深入的研究和学习，并据此提出他的独特诠释概念（包括速度设定、总体性格和内涵意旨等）。指挥的一个很重要的任务是在排练中将自己的诠释想法通过手势、姿态、眼神等传递给乐队，引导乐队依照自己的想法和听觉感应来进行具体的音乐实施和操作，并要在实际的现场演出时调动场上乐队队员的积极性和情绪。他要站在全局的角度控制和调节声部间的平衡、关系和交接——一句话，他相当于电影中那个占据统帅地位的导演。由此，我们便可以理解，指挥确乎是一个乐队的灵魂和领导，他的水平高低直接决定着乐队演奏的质量高低。贝多芬之前的交响曲作品由于编制较小，音乐织体较为简单，因而没有指挥进行表演也差强人意。自贝多芬以后，由于交響曲作品难度、长度都不断增大，如果没有指挥的协调和训练，就无法进行令人满意的演出。至于马勒、理查·施特劳斯等晚期浪漫派的复杂和大型的乐队作品，没有指挥实际上是不可想象的。

四、交响曲的形式建构：为时间塑形

我要讲的第四个问题涉及交响曲的形式结构。既然交响曲是规模庞大的抽象叙事，在尺度很大的时间中展开，我们就需要知道，交响曲的形式架构是什么？它如何在时间中构成自身的形式？这就是我所谓的“为时间塑形”。音乐是一种有点神秘的艺术，或者说它不太好把握，因为它是典型的时间艺术，音乐在时间中展开，而时间是最不可捉摸的。我们用钟点来标刻和控制时间，但是钟点的时间是机械的、物理性的，一分一秒，可以计算，可以控制。与这种机械的、物理的时间不同，在音乐中是心理的时间。什么是心理的时间？简单的例子，比如你与心爱的人在一起，就感觉时间很快;如果你很烦躁、很无聊的时候，你会感觉时间很慢，这就是心理时间。人对心理时间的感觉是完全不一样的，它与物理时间的计算完全不同。音乐是心理时间的发展过程，需要用某些办法来予以把握和理解，所以音乐中就出现了一些形式规范来让听众掌握这个时间过程。

音乐历史的发展中逐渐演化出一些模式，或者说叫范型。听众在聆听特别是交响曲这样的大型作品时，最好要知道一些基本的范型或模式，否则就可能不知道这个音乐到底在干什么，音乐在向何处去，于是就不太容易听懂它。我在讲音乐的时候，经常会讲这里是第一主题，那里是第二主题，这些术语就是为时间塑形的术语。我们说，音乐是有笔法的，有点像写文章，要有开头、发展和总结，音乐大抵也是如此。音乐也有一些基本的美学上的形式原则，比如说音乐中一定要有重复的元素。音乐中如果没有重复的东西就很难理解，很难听懂。因为音乐是一个要靠人的记忆来把握的时间过程。某个旋律出现了，或者它变化了，再次出现，重复，强调等，在这个时间的发展过程中，演化出了一些大家公认的或者很多交响曲都共用的形式结构范型。

这些范型中最重要的形式结构叫“奏鸣曲式”。这个术语听上去有点专业，其中的奥秘确乎也比较复杂，音乐学院里要专门上课进行学习。但我们在此可以用比较简便的方式来进行说明。奏鸣曲式一般来说分三个部分：呈示部、发展部、再现部。音乐像写文章，也像戏剧的展开。交响曲的第一乐章和其他乐章往往用奏鸣曲式。顺便说一下，很多的室内乐作品、协奏曲、奏鸣曲等，都用奏鸣曲式，因为这种呈示、发展和再现的结构布局可以很好地被用来构筑大型的音乐形式。所谓呈示部，顾名思义，就是把音乐中主要的乐思、主题旋律呈现出来。为了求得对比，呈示部常常有两个不同的主题，性格明显不一样，情感色彩也不一样，但都有鲜明的轮廓，以便让听者能够记住。呈示部之后会有一个发展部，这是非常能够体现“交响性”思维的部位，要从音乐的各个角度充分发展呈示部中出现的两个主题，往往选择两个主题中的某个局部和特征，进一步分裂、组合、变化，造成戏剧性冲突，深入开掘两个主题中的不同性格侧面和内涵潜能。最后到再现部，两个主题要再次出现，但都经过了变化，形成内涵和形式上的完整闭合。所以大家看，奏鸣曲式完全像哲学思考中的“正反合”命题，或者是矛盾对立的统一体。这就是交响曲典型的形式章法和结构布局。在交响曲中，不仅要有优秀的、动听的主题旋律，还要有充分的、够格的深刻发展和性格开掘，这才能搭建起巍峨的交响大厦。我们常听说，音乐是流动的建筑（它的反题当然也很正确，建筑是凝固的音乐）——这个说法用来形容交响曲，再合适不过了。

我们听一下贝多芬的《第五交响曲》的第一乐章，就能体会到什么是奏鸣曲式，它是贝多芬最重要的代表作之一。第一乐章的主题非常著名，非常短，性格极端鲜明，能让人一下子就记住，因为它的节奏是“三短一长”，“哒哒哒哒——”，就像猛烈的敲门声，后人形容它是“命运在敲门”，这部“第五”也就被称为《“命运”交响曲》，很合适的命名，尽管并不是贝多芬本人的命名。“命运”的敲击处理后，下面的音乐立即开始重复、发展和变化这个音型，请注意音乐中几乎每个细节中都能听到这个“命运”节奏型的回响……它简直是一个核心细胞，无处不在。这是贝多芬音乐的特色，他的音乐总是一块砖一块砖这样砌上去，丝丝入扣，结果就是他的音乐非常紧凑和严谨，听上去每个音都有存在的价值，一个音也不能少。这个音乐非常符合交响曲的器乐性格，它很难唱出来，这个音乐就是为器乐写的，听上去很过瘾。我们听音乐的习惯性概念要扩大，音乐并不一定有好听的旋律才是好的音乐。贝多芬的《第五交响曲》是最优秀的交响曲，但是它并不依靠旋律本身，它的核心就是一个简单的节奏动机，这个节奏型不断在发展，好像一个细胞在不断地衍生和扩大……这就是呈示部的第一主题。随后是呈示部的第二主题，有一个比较抒情的旋律，像是慰藉，舒缓一下刚才紧张的情绪。但仔细听，低音部的倍大提琴依然有“命运”节奏型的“三短一长”……它好像在暗示、在提醒，命运的威慑一直存在。果然，那个“命运”的节奏型和音乐中的抗争气质很快又占据上风……

这就是整个呈示部。它一般要再反复一次，让听众复习一下，这样更记得住一些。古典时期的交响曲，呈示部一般都反复，这样音乐的形式感、建筑比例感就更为清晰。大家听到，这个呈示部不太长，但非常有气势，如火如荼。《第五交响曲》常被称为交响曲的范例，作曲家用这么简洁的核心细胞，写出一个如此蔚为大观的壮丽戏剧，充满斗争和不屈不挠的紧张感。我们再听发展部。发展部完全建筑在“哒哒哒哒——”的核心节奏型上，更加不协和，更加不稳定，更加尖锐而充满不安……不需要多少专门的音乐知识，只要留心和专心，任何听者都能听得出，那个核心的节奏动机是如何变化和发展的。当然，前提是你一定要记住这个“命运”主题在呈示部出现时的模样和性格，以便在想象中做比较——你看，听音乐其实相当有趣而复杂，你不仅在听现在听到的音乐，而且很重要的是，你还要在脑海里回忆刚刚听到过的东西，并且不停地来回比较。甚至你要预期，下面的音乐会如何进行和延续。这样听交响曲实际上要很动脑筋的，它是高度复杂的心智活动。发展部最有意味的地方是后半部分，在抗争最激烈的时刻，音乐开始喘息，好像有些疲劳，音型减缩为两个音，“哒哒”“哒哒”，高高低低，像是呼应，也形成对比……再往后，减缩为一个音，“哒”“哒”，一高，一低……而在似乎要沉沦下去的当口，音乐再次鼓起勇气，冲刺到最高处——乐队全奏，咆哮般地轰鸣，“哒哒哒哒——”，“命运”动机重又出现，再现部开始。

貝多芬通过纯音乐叙述了一个抽象性的故事，讲述了与命运抗争、百折不挠的抽象故事。贝多芬创作《“命运”交响曲》两百年之后，我们现在聆听它，依然激动人心。这就是交响曲通过形式建构展现的力量和境界。交响曲一般无法脱离奏鸣曲式，应该说奏鸣曲式是一个最核心的思维和建构方式。奏鸣曲式不仅在交响曲中运用，也在协奏曲、四重奏、室内乐以及钢琴奏鸣曲中运用，这种正反合的布局和对立统一的逻辑，可以说是西方古典音乐的一个典型思维方式。

除了奏鸣曲式之外，还有一些其他的音乐布局章法。比如变奏曲体。变奏曲也非常有趣，使用也很多。它的模式是A，A1，A2，A3，A4，等等。变奏曲会首先让你听到一个主题，随后是这个主题的第一次变化、第二次变化、第三次变化等，它的趣味就是看这个主题能够如何翻花样。所谓“万变不离其宗”，变来变去依然还是那个主题，但每次变化（即所谓的变奏），性格、情感、内涵都会大不相同。如贝多芬的《第五交响曲》的第二乐章（慢乐章）就是采用变奏曲式的建构。其他比较重要的还有回旋曲，其基本模式是ABACADA，那个A总是重复出现，它是一个核心主题，性格很鲜明，方便让听众记住。它总要回来，但在回来之前音乐要走出去，奏响其他的主题，节奏、织体、调性、色彩等都形成对比。就这样，主要主题回来，随后对比，再回来，再对比，这样我们就好像经过一次旅行，但总要回家靠岸;或者说像一个大房间，其中有一根根支柱，样子差不多，以便让这个房子有很好的支撑。当然，交响曲中也用一些简单的结构模式，比如说三段体ABA，很容易理解，A是主要的主题，或是几个主题的复合段落，B就是对比的主题，速度、情绪都与A不同，然后A段又回来，但有些不同，有些变化，这个A就是前面那个A的变化重复。所以，在交响曲中用了各式各样的形式架构帮助作曲家，也帮助听众掌握和听懂音乐。音乐是一个复杂的时间过程，你知道了这些结构模式，就知道音乐到哪儿了，就容易理解它，然后再加上很多的人生体悟，这样你就容易走进音乐、走进交响曲。听音乐最好要有一定的理性帮助，知道奏鸣曲式是怎么回事，变奏曲式是怎么回事。在这个基础上听音乐时又加入个人的很多人生体验，这样你就可以步入交响曲的殿堂并从中得到艺术享受。

上面我们分析和展示了交响曲的一些基本形式规范。这指的是个别的乐章，或者说在单独的乐章内部音乐如何运作。下面来说说交响曲的乐章布局，也就是交响曲的套曲规范。前面已经提到，交响曲是多乐章的架构，一般有四个乐章。那么，四个乐章的关系是什么？为什么是这样四个乐章？这四个乐章肯定不是随意的拼凑，而是有某种符合音乐内在规律与人的情感逻辑的合理性。一位叫阿兰诺夫斯基的俄罗斯学者提出，交响曲的四个乐章布局实际上是我们人性状态的高度概括。这个理论很有启发，我就借用这位俄罗斯学者的说法来对交响曲四个乐章的布局缘由和音乐性格进行解释。

交响曲的第一乐章表达的是行动的人，或者说人在行动中，人在做什么事情，所以一般这个乐章用快板，快速度，节奏也鲜明有力，充满了动作、事件和戏剧性的冲突，因而结构上也常用奏鸣曲式，因为这种正反合的对立和统一，以及主题的呈示、发展和变化等最适合来表达人的这种行动性的状态。如贝多芬的《第五交响曲》的第一乐章就是如此。它表达“命运在敲门”，而人面对命运又无所畏惧，奋力抗争，最后达到胜利。这是典型的第一乐章的性格和气质。所以交响曲的第一乐章，概括地说，它是讲述或者表达行动的人。

第二乐章呢，可以认为它表达的是沉思中的人，徐缓而抒情，所以交响曲的第二乐章的常态规范是慢乐章。速度和节奏慢下来，干什么呢？要你沉静下来，想想问题，或者回到自己的内心。如果说第一乐章是外向的，那么第二乐章就是内向、内省的。比如柴可夫斯基的《第五交响曲》（1888）的第二乐章，我很喜欢这个慢乐章。它一开始是一个雾气蒙蒙的弦乐的引子，好像拉开一个非常沉重的大幕。然后出现一个圆号的独奏，我们留意仔细听听……这个圆号独奏非常深沉，感觉它在诉说严重的人生问题，充满了人生的沧桑，是一个非常抒情、非常美丽的旋律，甚至很像一首歌曲，可以填上歌词来唱……它整个就是一个器乐的无词歌，这个圆号吹得棒极了，它非常富有表情。圆号是一个非常有意思的乐器，它的音色令人感到很成熟。考虑到写这首交响曲时作曲家“老柴”四十七八岁，你就会感到这是一个成熟中年男性的声音。而且，圆号总跟森林有联系，听到圆号，总感觉有些悠远和辽阔，非常深沉、深厚。这段音乐真是有很深厚的文化意义，它不仅仅是个很好听的曲调而已，确实充满了对人生的感叹，这是柴可夫斯基写的最美的抒情片段之一，卓越地展现出沉思中的人性状态。慢乐章当然都是抒情的，就看作曲家怎么来抒情，在具体的慢乐章中抒情的性质是什么，抒发什么样的感情。只有最好的作曲家才写得出优秀的慢板乐章，他必须心里确实有很深的感触，同时还必须要有很好的作曲技术，两者完全贴合在一起，才会写出动人的慢板乐章。

然后是第三乐章，可以把它概括为表现游戏中的人。游戏，就是要有趣而令人惊讶。第三乐章往往都是谐谑曲，肯定是快速，它的音乐要点的核心是出人意料、令人吃惊，因此往往要在节奏上做很多文章，故意让听者摸不着头脑，有时是欲擒故纵，有时是脚下踩空。大多数第三乐章都是三拍子，方便进行各类节奏处理和节拍游戏。我下面要举的例子来自捷克作曲家德沃夏克。他喜欢在第三乐章中使用民间的舞曲节奏，非常新鲜而有效。交响曲的宝藏很多，大家一般熟知德沃夏克最出名的作品是《第九交响曲“自新大陆”》，但其实他的《第七交响曲》（1885）质量也非常高。它的第三乐章好听极了，是一个只能诞生于捷克民族的舞曲，你听了以后简直身体不由自主要跳起来，极其富有舞蹈性……这段音乐完全像是民间舞曲，但又做了很高级的艺术处理，尤其是节奏上二拍子和三拍子的对峙与调解。这就是第三乐章——游戏的人，这个时候是人精神最放松的时候、最有趣的时候。

那么最后一个乐章，可以说它表达了处于公众关系中的人。为什么这么说呢？末乐章往往是交响曲中表达集体性、公众性旨趣最突出的一个乐章。这个时候，一部交响曲要进行总结了。我一直在强调，交响曲是一个公众性的体裁。所以在总结的时候，要将个人投入到集体中去，交响曲的末乐章往往是最热闹、最兴奋的，从音乐上也要达到高潮。当然悲剧性的交响曲会有另外的处理，如柴可夫斯基的“第六”和马勒的“第九”，都是以慢乐章来结束，那是因为这两部交响曲的主题与死亡相关。但那是个别的例子，一般而言，交响曲的末乐章都是总结性、集体性的。马勒的《第一交响曲》的末乐章，真正是公众和集体的大场面。乐曲一开场有点像是面临最后的审判，芸芸众生，大家集合在一起，各色人等，场面嘈杂……而乐曲的最后是胜利和欢腾，完全是狂欢的场面，音乐非常激昂，最后达到兴奋的高点。如果在音乐厅的现场聆听这样的交响曲，无疑会受到情绪感染，经受精神的洗礼。

最后我们稍微总结一下。我们刚才分析的这些交响曲仅仅是冰山上的一角。交响曲从18世纪中叶开始逐渐发展成熟，到现在也近300年，这其中出现了一些非常卓越、伟大的作品，我们这里稍微列举一些，比如：海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、柏辽兹、勃拉姆斯、布鲁克纳等人的交响曲，特别是19世纪有非常好的发展，还有民族乐派，刚刚我们提到柴可夫斯基、德沃夏克等人的交响曲。20世纪有马勒和西贝柳斯，特别是苏联的普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇的交响曲。可能大家會关心，我们中国人是不是也有自己的交响曲？我们可以很自傲地说，我们也有很优秀的交响曲，当然是现代音乐，所以可能听上去悦耳程度不像古典交响曲那么明显。比如朱践耳、王西麟、鲍元恺、叶小钢这几位的交响曲是中国当代交响曲的代表。

总的来说，由于交响曲的高端品格，它确实比较难理解，所以要通过培训、培养、长时间的教育和听者自己不断的熏陶才能够理解这样的音乐。交响曲对听者的接受和鉴赏提出了很高的要求——鉴赏交响曲要求听者具备丰富的人生阅历和心理体验，也要求听者具有多维的文化视野、艺术经验、历史知识和音乐能力，需要大家不断地学习。

我做过一个讲解交响曲的音频节目，如果大家愿意听交响曲的话可以去搜索，在喜马拉雅、网易云音乐、荔枝、蜻蜓这些平台上可以收听。这个节目的标题是《人生必听的十大交响曲》。我介绍了十部最优秀的交响曲，其实也只是冰山上的一角，我选了十位作曲家的十部最有代表性的交响曲，包括：莫扎特的“第四十”、贝多芬的“第五”、舒伯特的“第九”、勃拉姆斯的“第一”、布鲁克纳的“第七”、德沃夏克的“第九”、柴可夫斯基的“第六”、马勒的“第五”、西贝柳斯的“第五”、肖斯塔科维奇的“第十”。这十部交响曲究竟好在哪里，如何鉴赏，欢迎大家去聆听。

祝大家热爱生活、享受音乐，走进交响曲！

【作者简介】杨燕迪：哈尔滨音乐学院教授、院长、博士生导师，中国音乐家协会副主席，中国西方音乐学会会长。

注释：

[1]本文根据2021年4月28日在上海视觉艺术学院的演讲改订。另于2021年4月29日在上海政法学院、4月30日在上海市宝山区青少年活动中心作过同题讲座。

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