一、问题的提出——国产喜剧电影的“逆龄化”转向

21世纪以来，国产喜剧电影呈现出日趋“年轻态”的风格转向——由“中年喜剧”向“青年喜剧”的微妙转化。这种于电影风格层面的“逆龄化”转变，成为国产喜剧吸引当下电影学界和业界关注的焦点问题。有学者指出，“新世纪勃兴的喜剧电影大潮大部分具有明显的青年文化性……占据主流、主潮地位的主要是一种‘青年喜剧电影，而不是以冯小刚为代表的‘中年喜剧电影或其他主流喜剧电影”[1]。

无论是20世纪30年代彰显社会现实性的《马路天使》（袁牧之，1937），40年代充满“哀乐中年”质感的《太太万岁》（桑弧，1947），50年代带有传统讽刺性的《新局长到来之前》（吕班，1956），還是60年代呈现浓厚时代烙印的《李双双》（鲁韧，1962），80年代充盈荒诞思辨性的《黑炮事件》（黄建新，1986），90年代大众文化语境下催生的冯氏贺岁片《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999），这些20世纪经典国产喜剧电影，往往都是在幽默表象的遮蔽下，渗透出对社会或人性的深沉反思，影片的受众也多以阅历丰富的中年观众为主。

然而21世纪以来的国产喜剧却似乎改弦易辙，呈现出日趋“年轻态”的风格转变，这一变化从两方面得以具体显现。一方面，从创作内容看，越来越多的国产喜剧以年轻人热衷的网络语言、恶搞戏仿、奇观叙事、爽感文化为呈现对象或表现手法，一定程度上体现出“某种新的青年文化或青年性崛起的意识形态征候”[2]，进而反衬出“当下被青年消费文化强势主导的国产喜剧叙事”，似乎更“适宜于当下电影的主流青年观众”[3];另一方面，从受众角度看，近年来青年观众逐渐取代中年观众，成为走进电影院观看国产喜剧的电影消费主力，有学者对2000年至2008年在各大城市进行的八组电影观众调查进行统计，从“各组调查数据的年龄、教育水平、职业、收入等指标”中发现，“电影的消费人群，是以20～30岁的有一定收入、家庭负担较小的青年观众和高学历观众为主体，职业则以在读学生和青年白领为主”[4]。

由此，重新聚焦21世纪国产喜剧出现“年轻态”这一现象会发现，“问题意识”得以再次延伸，如下衍生问题值得反复追问：21世纪以来的国产喜剧，为何会产生这种“年轻态”的转变？其他类型的国产电影为何没有出现如此明显的“代际转移”现象？国产喜剧电影的“青年风格”具体显现于哪些特征之中？为更加深入解答以上问题，需要依托合适的理论进行针对性深度思考。

本文选取伯明翰学派“青年亚文化”研究中的“拼贴”风格作为理论分析工具，是因为国产喜剧电影“是在新世纪以来观众观影年龄日益年轻化的现实中出现的，具有鲜明的青年亚文化特征”[5]。以下尝试以青年亚文化中的“拼贴”这一理论工具“拼上”21世纪以来触发国产喜剧“年轻态”转向的系列问题“拼图”，呈现国产喜剧“返老还童”表象下隐含的“青年亚文化”风格背后的“风景”。

二、“符号的游击战”——21世纪国产喜剧电影的“拼贴”风格

综合来看，伯明翰学派对于青年亚文化的理论研究，主要基于文化社会学视角展开，其中，“抵抗”“风格”和“收编”是支撑伯明翰学派“青年亚文化”理论研究的三大特征。进一步看，聚焦青年亚文化研究中的“风格”这一核心特征可知，“青年”之所以生成如此独树一帜的“亚文化风格”，“拼贴”的重要发挥功不可没。伯明翰学派认为，风格的生成，来源于对青年亚文化元素的持续性收集、创造性使用和积极性建构，即“从风格的生成来看，重要的不是这些物品，而是这些物品如何被使用”[6]。这一生发自20世纪中后期的思想论断，被沿用至分析21世纪我国喜剧出现的“年轻态”现象，仍显示出较为契合的理论适用性。

伯明翰学派在研究“青年亚文化”现象时，借用了列维-斯特劳斯在结构主义人类学中的重要概念——“拼贴”。如前所述，“青年亚文化”风格之所以建构成型，其重要一点就是对已有物品体系的挪用和意义系统的篡改，即通过“拼贴”使得原有亚文化“道具”本身“携带的意义”，得以构成一种新的“和谐系统”。这是因为“亚文化的风格的产生，不是在‘一无所有（nothing）中创造物体和意义，而是在现有语境中把已有的物体进行转换和再次安置，转成新语境，并且改编它，从而生成一种新的意义”[7]。纵观21世纪国产喜剧电影中，屡屡可见这种明显带有“拼贴”属性的“青年亚文化”风格的影响。

例如2020年的“新主流”喜剧《我和我的家乡》，“《神笔马亮》结合‘开心麻花擅长的夸张喜剧、语言梗、脱口秀，《北京好人》结合‘葛大爷特有的小品化、广告感、‘抖包袱，《回乡之路》结合‘小岳岳和贾玲自带的综艺感、美颜相机、二次元等”，将这些“充盈着易被‘网生代观众接受的亚文化元素”[8]进行了符号移植和文化改编，使其通过强烈的“拼贴”功能被安置于“新主流”喜剧这一全新的影像文本语境之中，进而被潜移默化地重塑为适宜年轻观众群体接受甚至津津乐道的话语体系。又如以宁浩、徐峥和陈思诚为代表的21世纪“喜剧新力量”，都分别构建了带有各自鲜明风格烙印的喜剧品牌。无论是“疯狂”系列黑色幽默喜剧，“囧”系列公路爱情喜剧，还是“唐探”系列侦探悬疑喜剧，都在通过极具“青年亚文化”特征的元素挪移、文化嫁接和语境迭代，形成了对原有主导性喜剧符号的篡改拼贴;并以一种结构化的方式，完成了对占有统治地位的旧有喜剧模式的体系重塑，使得“青年话语”逐步得以挑战“中年话语”的主流喜剧支配地位，实现了“青年亚文化”对于“主流文化”的尝试改造、部分取代甚至全盘颠覆。

这里应该注意，“亚文化”这一名词存在的意义本身，就体现在与“主流文化”不断对抗、尝试融合、最终被收编甚或尝试代替“主流文化”，使原有主流变为“支流”的博弈过程之中。21世纪以来的国产喜剧在“青年话语亚文化”对抗“中年话语主流文化”的过程中，就体现出这种强烈的特征。伯明翰学派代表人物迪克·赫伯迪格曾借用艾柯的术语，把“拼贴”描述为一种形象化的“符号的游击战”（semiotic guerilla warfare）。从这一生动的形容即可察觉到，亚文化的这一“拼贴”属性暗含着强烈的“抵抗性”和挑战意味，其目的是通过对既有文化元素的挪用和占用，“在这些商品内部刻写的意义上产生新的对立的意义”，进而实现“亚文化的抵抗”[9]。21世纪国产喜剧电影作为一种典型的商品，其日趋“年轻态”的文化表征可以用这一青年亚文化进行仪式抵抗的变化过程进行解释。“游击队”常常打一枪换一个地方，极易在挑战“主流”话语的激进过程中因无所不用其极而“跑偏”。因此，21世纪以来的国产喜剧，往往或因过于迎合青年品位，过分倚仗对拟像、戏仿、杂糅元素的使用而形成过度的“狂欢”化，滋生媚俗的“恶搞”特质，或因急于寻求被商业属性的主流话语认可收编，而产生过度陷入“消费主义”“犬儒主义”的创作误区。

从这方面看，21世纪的国产喜剧恰恰面临这种“青年亚文化”风格带来的多种可能性，也即“随着媒介文化与消费主义的兴起，以大众文化为肌理的喜剧电影开始实现与主流价值观以及商业力量的‘合谋，电影主体观众的年轻化与同质化进一步推进了内地喜剧电影的后现代转型”[10];同时，“游击队”并非“正规军”，因此亚文化本身往往充斥着边缘话语成色并缺乏正统话语的严谨和规范性，即国产喜剧在自觉或不自觉围绕“青年亚文化”规律进行“拼贴”的过程中，仍处于明显的弱势地位和存有强烈的不确定性;由此，国产喜剧中带有拼贴属性的后现代喜剧，逐渐“不再直面尖锐的社会乱象并予以反讽和揭露，而是运用插科打诨、恶搞、戏仿、拼贴等手段来进行符号拆解和价值颠覆，娱乐狂欢成为观众审美快感的重要来源”[11]。抛开上文提到的宁浩、徐峥和陈思诚等已经形成重要喜剧品牌的新力量，单看当下逐渐崛起的“开心麻花”、大鹏、包贝尔等喜剧“新新”力量，其影片中仍存在诸多迎合恶搞文化、金钱至上观念的表现主题，这正是在使用“拼贴”过程中因过于急切寻求“被商业收编”而产生的“副作用”。例如，“开心麻花”在前期试水多部喜剧改编作品取得巨大成功之后，选择继续以“路径依赖”的喜剧工业流水线模式打造出《李茶的姑妈》等荒诞喜剧作品，但这些作品并未脱离对“拜金主义”等类似话题的持续消耗，逐渐产生了因对廉价的笑料元素进行恶搞戏仿而引发的浅薄的“笑”果。尽管这些充满青年话题性的主题笑料能在一定程度上吸引年轻观众的注意力，使制片方仍能部分攫取到青年观众由象征性欲望满足带来的价值“红利”，但最终的票房和口碑成绩说明对“青年亚文化”的过多误用，使这类熟练运用“拼贴”手段形成统一风格的“工业流水线”式国产喜剧，早已被充斥消费主义的主流商业话语模式收编甚至反噬。正如有学者指出的，这类喜剧反而使得“在一个文化消费时代，喜剧的意义不再是‘将那无价值的撕碎给人看，而更多是一种感官上的刺激与娱乐。人们在似曾相识的片段中寻求莫名的快感与意识流的停滞，并以此打发时间”[12]。

又如，《祖宗十九代》《越光宝盒》《三笑才子佳人》等充斥恶搞元素的“快餐”式“速成喜剧片”，看似迎合了网生代年轻观众对于网络语言、爽感文化、草根逆袭等亚文化狂欢气氛的需求，实则是在“运用无害符号的颠覆性手段来消解和躲避权力并从中获得叛逆的快感”[13]，即这种看似由“拼贴”带来的“狂欢化”气质只是一种“在搞笑与荒诞的画面与情节中获得一种愚人性的自我心理满足与肆意狂欢”[14]，这种运用“符号的游击战”进行的“仪式抵抗”，虽然确实颠覆了喜剧前辈们如冯氏《非诚勿扰》《私人订制》等具有“中年特征或中年气息”[15]的主流喜剧片模式，看似以更为新鲜畅快的奇观叙事、更为时尚的网络流行语以及更加接近新生代阅读模式的爽感文化话语，拉近了与青年观众这一当下喜剧电影主力消费群体的距离，象征性替代了那些需要丰厚阅历洗礼沉淀才能产生共鸣的中年危机喜剧语境;但其拼贴的方向实则早已“走偏”，其本质上仅仅是以“完全跳脱叙事情境的搞笑对白，将民族文化和现实生态中早已为人熟知的内容进行疯狂的解构，最终引领观众对整个文化生态进行了一次充滿‘流氓气的叛逆”[16]而已，这一过程使得“拼贴”偏离了青年亚文化本应发挥其风格中“仪式性抵抗”功能的既定轨道，成为对喜剧电影亚文化生产过程中本不应涉足的“越轨”行为的助推器。

分析至此，面对上文提到的“21世纪国产喜剧为什么出现‘年轻态转向”和“21世纪国产喜剧为何相比其他类型更具有代际转移性”等问题，答案或许已经明朗。首先，喜剧电影制作门槛和制作成本相比其他类型相对更低，同时喜剧这一类型存在更易得到受众共情的特质，有利于被某一固定群体的观众快速接受;其次，21世纪以来，伴随《疯狂的石头》《夏洛特烦恼》《人再囧途之泰囧》等“低成本高收益”喜剧成功案例的持续涌现，诸多制片方看到了投资喜剧电影在较小风险基础上可能获得的巨大商机，“以小博大”的投资回报赢得创作者和制片方的追捧青睐;第三，喜剧类型自身存在着一种“文化折扣”特征，这一特征使得喜剧效果难以顺畅地实现“在不同地域、阶层或年龄层之间的传播”[17]，而面对更易通过“拼贴”功能获得“速成笑料”的轻松制作方式，大量国产喜剧“弃老从新”，选择专攻青年（心地单纯阅历不足、宁愿获得即时快感而较少选择延迟满足）这一独具“亚文化”属性（相对自负但又敏感自我、更易接受碎片化满足体验、急于通过彰显个性获得主流认可）的观众群体，进而敏锐拿捏甚至刻意迎合青年受众的亚文化心理——青年受众“更擅长在公共空间中运用无害符号的颠覆性手段来隐蔽这种对抗性，从而用消解和躲避权力的方式来推翻社会和意识形态给他们建构的主体，并从这种反叛中获得挑衅的快感”[18]，从而实现喜剧电影投入产出后，商业利益的最大化。因此，需要特别警惕这类国产喜剧电影因过于娴熟运用“拼贴”功能而可能出现的巨大副作用——过度跑偏而进入“日益精神浅薄化和‘被主流化”[19]的创作误区。

尤其在以《疯狂的石头》《十全九美》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》为代表的众多小成本喜剧获得空前成功之后，大批相同模式的喜剧纷至沓来。它们“主要以恶搞、戏仿、拼贴、狂欢化、无厘头等为主要手段来制造喜剧效果”，且其“拼贴”性就体现在“喜剧噱头往往可以独立于情节之外展示，整体风格偏重于颠覆常规、玩世不恭、价值虚无”，正因为这类喜剧逐渐成为“以直接满足快感消费为导向的文化产品，搞笑技巧模式化，投资成本低廉，易于盈利”[20]，因此当国产喜剧在“青年亚文化”的风格惯性引导下，过分强调自身寻求商业收编的“躺平”策略和整体形成浮躁畸形竞争的“内卷”模式，对于主流文化进行“仪式抵抗”时，很可能出现的结局就是“对于娱乐狂欢精神的绝对化在商业逻辑的批量生产后，很容易转变为批判与颠覆的反面——一种虚无主义与犬儒式的文化态度”[21]。

具体分析，从《囧妈》选择疫情期间于网络平台首播（不可否认导演对于“中年文化”主题的票房号召力缺乏十足的信心），到《唐人街探案3》狂揽45亿元票房却遇到巨大创作瓶颈（典型的“青年亚文化”拼贴技法已“黔驴技穷”）;从《我和我的家乡》以新主流喜剧模式取得的较大成功（潜移默化收编诸多亚文化拼贴风格类型），到《你好，李焕英》以“回到妈妈的青春”主题创造票房神话（在亲情题材外壳下掩藏不住的是涵盖穿越题材、青春话语等“青年亚文化”元素的“小妞电影”本质），可见当下高速发展的国产喜剧电影，正处于求新求变的阶段，也可以预测其正在或者即将被下一波“主流”喜剧文化元素收编。从电影业态发展的整体角度看，为防止国产喜剧电影在“青春期综合征”影响下过早被“青春叛逆期”引入歧途，应尽量在以下两方面做到防患于未然：

其一，21世纪国产喜剧中，过多的拼贴元素体现在“戏仿”这一创作技法之中。有学者指出，戏仿“以多侧面、多维度的文化‘游击战对经典文本、严肃主题和古典美学原则展开进攻”，其能够“给古典美学所蔑视或丢弃的范畴‘加冕，而给先前的高贵范畴‘脱冕，并以其制造的消遣娱乐效果瓦解前文本的严肃性和意义确定性”[22]。由此可见，“戏仿”是一种后现代文化语境中得以使“权威降解”的高级创作手法。然而，当前国产喜剧往往对其委以低俗的使用策略，力求通过恶搞经典引发的青年观众产生浅薄生理层面的快感，却忽略了激发观众心理层面的高雅品位和对年轻观众审美观念上的提升。例如《三枪拍案惊奇》在人物对白层面“尽力模拟本山式小品语言（以及《武林外传》式语言）”[23]，以廉价的“逗人发笑”而非让人自发地“会心一笑”博人眼球，缺乏国产喜剧本身对于戏仿手法的尊重。可以说，这类国产喜剧电影“用虚无主义的消解力量代替了叛逆、怀疑的批判精神，也丢掉了中国喜剧电影中批判现实主义的美学叙事特质以及小人物的草根性及反叛精神”[24]。

其二，国产喜剧在逐渐娴熟借用“拼贴”创作的过程中，逐步放弃了对喜剧本身丰富精妙的结构性的关注，以懒散的创作态度追求碎片化的叙事语言和“小品式”的创作结构。例如《煎饼侠》等票房极高的小成本喜剧在剧作结构上基本“以碎片化场景呈现，相互之间缺乏紧密有机的叙事联系”，这样处理的结果是，“小品化叙事无疑割裂了电影结构，并且导致类型的不可复制”[25]。同时，正由于《煎饼侠》《十全九美》等影片取得了极大的投资回报率，现今大量国产喜剧蜂拥而上对其模式进行套用和模仿，一门心思尝试“利用时空错位产生的荒诞性作为喜剧性的唯一的原动力”，那么一定会出现“拼贴最终沦为哗众取宠”[26]的结果。

结语

总体看来，在国产喜剧创作者越来越娴熟地借助青年亚文化规律进行“拼贴”创造时，要警惕赫胥黎对于“生产快乐”本身的深度担忧：“感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考”[27];进而更要警惕《娱乐至死》给予人们的警示：“如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言……文化灭亡的命运就在劫难逃。”[28]期待21世纪的国产喜剧，在青春洋溢的风格中，不断实现自我迭代和类型进化，以成熟的产业形态和良性的创作态势拼贴出“亚文化风格”背后更加美丽的风景。

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【作者简介】  周 粟，男，北京人，南京大学文学院博士生，北京师范大学出版社高等教育分社社长，主要从事电影批评、中国电影史研究。

【基金项目】  本文系2018年国家社会科学基金重大项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”

（项目批准号：18ZDA262）阶段性成果。

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