在写实主义批评家阵营中，德国批评家齐格弗里德·克拉考尔是公认的西方写实主义最具代表性的电影理论家。克拉考尔在一系列著作中大胆立论、旁征博引，利用大量影片案例和理论建立起一个完整而严密的电影理论体系，提出了之前从未有过的纪实主义美学规范。这些看法条理清晰，自成体系，对贝拉·巴拉兹、艾因汉姆和雨果·明斯特伯格等电影理论家的观点都提出了挑战，其博大精深的理论格局体现了西方20世纪现代性思维下的纪实美学发展。

一、作为被摄物的世界与作为客观世界素材的影像

在克拉考尔之前，关于“趋向现实主义的、以记录自然为最高目标的倾向”与“造型的、以艺术创造为目标的倾向”[1]即电影形式主义美学与纪实主义美学的争论已持续了半个世纪。如果在这一冲突的视角下审视克拉考尔的理论，会发现克拉考尔在坚持了纪实美学基本原则的基础上大胆立论，从自身的电影化价值评判标准出发，对电影进行了等级的划分。克拉考尔对电影进行划分的方式与既往所有方式都不相同，他重点关注的是素材的美学，重点在于电影的内容而非形式。克拉考尔首先对电影这一媒介进行了详细的理论描述，对电影的拍摄素材和基本方法做了内容方面的阐述，其次依据建立的标准，对各种电影形式进行了通透的批评，最后将电影放入现代性思考的理论背景中，论述了电影的目的与可能性。与此相关展开的种种论述建立在三个预设上：首先，电影的主要功能是摄影，而非剪辑或其他形式技巧;其次，摄影的主要功能是忠实记录事物而非对事物形态进行转换;第三，电影需要忠实记录它所捕捉的事物。换言之，电影应该在形式上或构成上写实地对其意象进行描绘。这三条预设是绝对意义上的，克拉考尔试图沿着纪实主义的基本方向通过对各种类型电影的考察，为电影找到最适合其媒介形式发展的路线，从而为三条预设找到了合理性。在对具体影片素材与内容的考察中，克拉考尔提出了许多全新的论点，如电影不一定首先非要是艺术，效法传统艺术会使电影失去它的特色;只要动机纯正，创作者就可以将自己对物质存在的感受用记录片的方式反映出来;电影不应该在完满的封闭状态中表达人类的意义，而应该利用想象力超越素材本身，表现世界的意义等。

对于克拉考尔而言，电影这一媒介是题材/电影素材和处理方法/电影技巧的综合产物。这种理解方式某种程度上可以看作是他对纪实美学与形式美学长期争论的一种回应。电影的目的只是“驻足于真实的物理世界”展现自己的素材，而并“不意在创造一个新的艺术世界”。[2]即使银幕中充满抽象效果或充满想象力的奇观，观众的认识也不应该超越对象，而应该借助电影回到对象本身——这也是克拉考尔为何始终对“电影艺术论”有所保留的原因。在他看来，电影和传统艺术的差别在于其素材本身直接来源于现实，电影应该在现实与技术性能两方面发展素材本身的美学。而电影工作者的任务是要正确地了解需要被表现的现实，与适合表现现实的媒介（摄影术与电影），然后采用合适的技巧表现合适的题材。从现实方面来说，电影继承了摄影发展的形式，以及摄影术和现实之间的天然联系。其结果一方面在于，电影继承了摄影术的服务对象——充滿“偶然事件”和“无限细微反应”的“无尽的、自发的世界”[3]，保存了复制的特点作为自身的主要特性;另一方面，电影也扩充了摄影术能表现的对象与题材，以剪辑变焦特写，光学效果等次要技术部分的形式对摄影术的静态画面进行了补充。总而言之，克拉考尔认为整个世界都是有待被摄影的，而电影的媒介形式适合拍摄一切现实世界中的事物。在电影以其基本技术手段记录和揭示客观世界的过程中，电影作者可以通过对现实和运动的记录呈现世界原有的面貌，也可以通过一些附加技巧来改变世界被呈现的面貌，从而令我们对世界产生更为深刻的认识。在对素材的处理中，克拉考尔虽然赞成部分形式主义技巧，认为这些技巧可以使我们对世界产生更为深刻的认识，但对电影技巧吸引观众参与电影而不是现实世界、令观众沉溺于电影本身的做法持批判态度。克拉考尔借鉴德国学者埃里希·奥尔巴赫在《模仿论：西方文学》中的观点，认为电影应该如同严肃的写实主义文学一样，以一种沟通性媒介的形式根植于现实中澄清和放大生活经验中的模式，从人类讲话动作的简单日常开始获得艺术感染力与共鸣，而非通过艺术家的主观创造与加工展现所谓的“艺术感染力”或新的经验。只有这样，电影才能避免意识形态并摹写人类生活经验的复杂性和多样性，引导我们走向永久的和谐之路——这也是20世纪现代自然科学发展的背景下克拉考尔作为电影理论家与思想家的自然观点。19世纪的唯物主义信条在相对论与量子物理学被发现之后早已崩溃，许多技术方法将看起来非现实、无法用常理判断，但真实存在的世界呈现在世人面前。“真实”已经不再与“实在”“存在”“可见”等概念产生直接的联系。这样对“真实”的怀疑观点下，模糊却实际存在着的理论倾向取代了对现实的绝对认同。在电影素材与技术无法再对现实做出精准的确定之后，寻求自然与人类在摄影中的统一，成为达到新的和谐的方式。在这个过程中，电影扮演了人与自然沟通媒介的角色，克拉考尔认为自然中有适合电影和摄影表现的“外部的连续”层面，并列举了五条相关的道路：极其广阔的现实面、某些事件的因果联系、对一个物象“摩弄”良久直到它在我们心目中造成无边无际的印象、生活中某一重要时刻内的再现、再现大量的物质现象构成的可理解节奏形式……[4]人类无法通过其他形式来接触这些层面上的自然，而自然也以电影的形式来表现自己。这种影片里的镜头或镜头组合具有多种的含义，电影化的影片所唤起的现实，要比它实际上所描绘的现实内容更为丰富。

二、电影形式结构中的纪实美学原则

克拉考尔在对电影基本性质思考的基础上将电影素材加以形式化，并在电影的形式结构中对不同电影类型进行了历史性的考察。最终，克拉考尔在对德国表现主义、电影好莱坞类型片与美国艺术片的分析与比较中，再次证明了自己写实性的美学原则。克拉考尔将电影结构自由选择影像呈现顺序的时间称为“构成”，依据电影的主题将电影分为“叙事”与“非叙事”两种类型，其中以叙事电影为主要类型，并进一步将非叙事电影分为“真实电影”和“实验电影”。在对叙事电影的论述中，克拉考尔企图为这种被普遍认为是娱乐观众的、商业的、不是纯粹的电影正名。克拉考尔不仅认为剧情片使电影有了全面发展的机会，避免对现实的追求走向形式主义的极端立场，还主张剧情片应该成为电影的主流，因为故事本身为电影影像的现实带来的深度。“基于事实的电影，只能表现世界的某一部分，新闻片和纪录片表现的都是人的外在环境，而不是个人的内在冲突，所以故事的悬疑性既有助于纪录片又使其相形见绌。”[5]故事不仅是电影的经济与市场基础，也是美学原则的基础，只有故事与情节能使抽象的主题具体，使观众在观影过程中投入到剧情中，从而形成富有深度的体验。即使是纪录片，其中的优秀者也会努力使观众完全投入到剧情中。

基于纪实美学的原则，克拉考尔并不全然肯定故事在电影中的作用，而是再次提出了故事的分类与评判标准，试图在纪实原则和形式原则，或者说在记录的写实和揭露的形式之间取得平衡。在克拉考尔看来，最好的剧情片源于偶然中被发现的故事或运动的组合，其次是改编自文学的作品，再次是舞台化叙事。舞台化的叙事是默片时代艺术电影的残留，其中以人工背景、风格化表演、冲突矛盾密集的剧本等元素衬托的舞台化形式违背了纪实的电影原则，例如大量好莱坞影片就属于这一类型。这些好莱坞影片以一种传统的舞台艺术形式带给大众快乐，但从电影的角度来说掩盖了生活的真实与真实的生活。改编于自然主义小说或其他适合改编的写实文学作品的电影虽然在一定程度上接近了真实原则，但同样注定失败，因为创作者只能在主人公所处的环境中表现其具有限制性的简单情感与思想，对内心复杂的纠结矛盾无能为力。最后，由多种多样的运动组成故事则是真正“电影的”，只有电影摄影机才能记录的现象与故事才被认为是最上乘的电影题材。偶然发现的故事和摄影机对真实的展现之间存在千丝万缕的关系，这些偶然性的故事建立在混乱的不可预测的生活之流上，使各种外在活动自然地变为内在活动，是开放与带着强烈情感冲击力的。克拉考尔以带有叙事性的纪录片《北方的纳努克》（罗伯特·弗拉哈迪，1922）与《亚兰岛人》（罗伯特·弗拉哈迪，1934），以及意大利新现实主义影片《大地在波动》（卢奇诺·维斯康蒂，1948）、《游击队》（罗伯托·罗西里尼，1946）、《偷自行车的人》（维托里奥·德西卡，1948）等影片为例说明这一观点。他认为这些电影中的故事来自影片中表现出的地域与文化，普遍而客观地通过典型场景中的典型人物表现战后意大利普遍存在的社会问题，所有的情节都可能直接存在于现实本身之中，而不是带有想象意味的个人创作。

克拉考尔同时批判了非叙事的电影，尤其是其中的部分实验电影，他针对这些影片根据自己的节奏感组织素材，创造形式而不记录模仿形式的问题提出了批判。在纪实主义美学的基本原则中，现实是电影力量的来源;而以远离现实观念制作的实验电影扼杀了创作者对于现实的好奇，只是传统艺术形式的又一种延伸。相比之下，克拉考尔更加推崇包括布努埃尔在内的许多先锋艺术家倾向于写实理念与表现形式的做法，对许多展示艺术家创作过程的影片也较为推崇。例如纪录了毕加索创作20余幅绘画作品详细过程的《毕加索的秘密》（克鲁佐，1956）。克拉考尔认为影片中的画作在被录入影片时依然作为独立存在的物质实体，而非创作者的心理或精神存在，这点难能可贵：作为电影忠实于被记录的艺术作品本身同时创造出了与之相关的新作品。

三、现代性思考与影像的结合

克拉考尔在遭遇纳粹迫害流亡国外之后，开始将对现代性的思考与对艺术史的研究结合起来，在1941年定居美国后逐渐写作完成了《电影的本性：物质现实的复原》《从卡里加利到希特勒》等著作。在对素材与内容的美学及形式结构进行阐述之后，克拉考尔在一篇长达十几页的分析大纲中阐明了自己理论的正当性与现代人生活的批判态度。在“物质现实的还原”这一基本命题之后渗透的是克拉考尔对于人与自然关系、西方文明走向、资本主义制度内在矛盾等问题的深刻思考。在克拉考尔看来，信仰與宗教在19世纪的失效造成了意识形态的瓦解与消失，科学无法在失去支撑的文明中给予人们新的信仰，现代人过着普遍空虚且凡俗的生活。尽管科学宣称自身诞生于自然的真理，但20世纪以来人类生活的破碎与非自然状态却证明了理性希望的破灭。在意识形态的空洞中，人们牺牲了对自然的直觉认识，转而不断追求抽象化方向发展的科学，其结果是为了找到控制万物的法则而背弃了自然本身。这种情境中，艺术应当完成的目标就是让人类重新找回对自然的直觉认识，将世界从抽象的公式中解放出来，以感性与审美的逻辑去体验宇宙的存在，并重新组合支离破碎的思想世界。基于这一蕴含着对西方世界现代性批判的审视目光，克拉考尔失望地提出西方传统艺术的目的是用特殊方法转换世界的存在形态。在这样的艺术创造中，原本真实而富有力量的素材被削减了。此时“应运而生”的电影这一新媒介则与之前的传统艺术不同，可以如实地展示它的素材，并通过素材的纪实展示生活的本身——这也是克拉考尔不认同“电影艺术论”的根本原因所在。在他的理想中，电影观众可以通过电影等媒介与世间万物直接对话，从而创造出一种与物质紧密联系的、新的信仰，继而摆脱自我中心的危险，建立一种普遍而超然的、与自然万物密不可分的新文化与新文明;也正是对电影通过直接呈现真实的预期，克拉考尔建立了他的纪实美学理论。在他看来，《党同伐异》（大卫·格里菲斯，1916）和《十月》（爱森斯坦，1928）两位导演都过高估计了画面的象征力量，把自己认为合适的东西都硬加在画面本身的固有含义之上，而这些象征性的镜头和场面是经不起时间考验的。[6]对于直接攫取现实进行表现的电影而言，越是避免直接呈现内心生活、意识形态和心灵问题的影像越富于电影性，也越接近真实的世界与人的内心。

尽管克拉考尔一再强调纪实美学的原则与电影适合或不适合表现的对象，但无数创作者对表现抽象世界的巨大兴趣的确是不可否认的。如同爱森斯坦曾经幻想将《资本论》翻拍为电影一样，至今无数导演仍在探索视听语言的表现范围上进行摸索。试图触摸现实，深入现实，就必将导致将人与自然重新调和，以视听语言表现抽象世界的想法。对此，克拉考尔提出了相对折中的解决方案，即通过电影或其他适合的媒介在保持这一抽象思维兴趣的同时，提升我们对生活的体验。如果说传统艺术往往是一种吸引人的模型，它自上而下地将形而上的思考表述出来，显现为融洽自足的作品;那么电影就是到现实生活中记录、拍摄和发现具有偶然性的真实世界，并将其自下而上地“升华”为对现实的完整呈现。为了使传统艺术作品在内部达到自洽，传统艺术家需要压抑真实的本性使现实符合他对世界表现的需要。当观众深信自己通过传统艺术作品体验到“自然”时，不过是以一种新的方式再次体验到了日常生活中被型塑好的刻板意识，永远无法感受到自然真正发出的气息。此时，电影作为一种“非艺术”或者新的艺术，能在“物质现实的复原”中从自然入手，将我们从狭隘的隔绝中拯救出来。

结语

克拉考尔从纪实性原则出发，阐明电影的本性在于物质现实的复原而非讲述虚构的故事。他提出现实生活中实际存在的物质作为电影的素材，调动电影的多种表现手段，能使观众的思想与自然相融合，拥抱无边无际的现实世界，从而使我们暂时从被虚假理性占领的、荒芜空缺的意识空缺中解脱出来。

参考文献：

[1][2][3][4][5][6][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.南京：江苏教育出版社，2006：15，31，57，31，197，279.

【作者简介】 李晋媛，女，山西忻州人，山西师范大学戏剧与影视学院博士生，主要从事影视传播、影视教育研究。

【基金项目】 本文系山西省省筹资金资助回国留学人员科研项目“中、美、韩高校电影专业教育供给侧人才培养模式比较研究”（编号：2020-148）阶段性研究成果。

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