摘 要：《无字》被张洁自认为是最好的作品，也为她赢得了第二座茅盾文学奖的奖杯，但因为《无字》有浓厚的自传色彩，和现实太过贴近，因此在当时的评论界并没有引起热议。经过近10年的挖掘，目前《无字》的研究视角和研究方法都日漸多元化，本文从主题、女性主义、叙事学、比较文学等多方面对这些研究进行了梳理和总结，并揭示了这些研究成果的得与失。

关键词：张洁;《无字》;综述

张洁是当代文坛上一位特别的女作家，一方面，她大作频出，摘下多项重量级奖项，被李敬泽先生称为他们那一代“神一般的存在”[1]。但另一方面，即便是为她二度摘下茅奖的《无字》，在当时的评论界也没有引起评论热潮。更别说在普通读者层面上造成知名度的大幅度提升，以至于被刘心武称为是一种诡异的现象，对此，刘心武给的解释是这“折射出纯文学里写实作品面临的困境”[2]。即在当下阶段，只有像莫言那样与现实拉大距离，甚至是魔幻色彩的文本才更容易被国内外认可为优质大作。而像《无字》这种严格写实，并且饱含作者个人情绪色彩的作品，一向被评论家认为思考不够成熟，或是格局不够宽广。所以，《无字》在评论界的“冷遇”，既可以说是评论界的有意而为之，也可以说显示了评论家们的无奈和无力，因为这部作品处于既定的评论标准之外。

但不论《无字》在评论界的冷热与否，无人能否认这部将近百万字，历时12年的巨作本身的独特性和丰富性。《无字》从2002年出版至今，在学界对其的阐释和评论称不上蔚然大观，但从研究的深度和广度看，都取得了一定的进步。本文拟对近10年关于《无字》的批评研究进行总结梳理，以便厘清对其研究的现有角度和方向以及还有哪些可待开辟挖掘的新领域。

一、主题研究

在2002年1月《无字》首次出版之后，四个月后秦晋在《当代作家评论》推出了对其评论的文章，他首先指出了作品写作手法的特殊性，认为作者采用了一种“既非线性又非板块的后现代多面体穹顶结构。”即时间和空间顺序被打乱，而是靠心理线索去连接情结和人物。同时重点分析了顾秋水和胡秉宸这两个男人的所作所为对吴为性格和心理上产生的影响。并认为《无字》这种“倒回去”的思考文本方式，写出了民族、人性和时代的沉重，对被权力意识和文化思维包裹着的爱的神圣性进行了后现代式的解构和颠覆，以及表达了对女性生存状态好转的希冀[3]。秦晋无论是对《无字》的形式还是主题分析既立足于文本，又有学理性。后续对《无字》的分析很大程度上基本都采用了“心理结构方法”和“对爱和革命神圣性的解构”这两种说法。比如岳雯的《分裂的自我——重读张洁的〈无字〉》，她认为作者把女性分裂成了身体和精神这互相反对和互相压抑的两部分，基于秦晋提出的作者把爱和政治权力进行解构的说法，她“向前”指出解构的方法是把历史偶然化和对政治权力和利益争夺的展示，再“向后”进一步分析了这种解构的作用：使得文本有了女性自我意识和政治思想意识的双重表达[4]。

除了这类对主题进行总括性的阐释之外，还有学者针对具体某一个重心进行的研究。

（一）个人和历史的关系

在《无字》中作者显示了想以自己个人的身份进入和阐释历史的企图。众多学者围绕着个人和历史的关系做了具体的分析。荒林分别分析了《无字》《长恨歌》和林白的《妇女闲聊录》中作者谋求参与历史话语权的方式，认为这三部作品都成功地建立起了在西方女性主义理论之外的本土复杂语境中的话语主体和言说逻辑，从而凸显了有本土地域特色的女性写作方式[5]。荒林依然是跳脱了西方女性主义理论来分析中国女性作家自身的写作方式，得出的结论和其他采用西方文论来分析文本的文章相比，更有肌理感，也和我们自身的文学史更有契合感。王凤秋则在荒林提出的《无字》中男女两性无法对话的基础上，进一步分析是历史赋予了两性普遍的焦虑，这其中的矛盾体现了张洁自身的悖论，即既想实现完全的自我，不想受强权文化的限制，但内心又渴望得到这种文化的深度认同[6]。

董国超则将他的论述和作者的写作心理结合起来，将重点放在分析作者在书写女性家族历史时花大笔墨书写中国现代史的原因上。认为作者是希望在历史语境中，将历史问题化，从而认识到历史文化中的缺陷，以便能够扬长避短，建构出优秀的人性品格。并具体解释了张洁心目中人性乌托邦的具体内涵[7]。张忞悦则一同考察了《无字》和铁凝作品《笨花》的历史建构方式，具体分析了她们在内容择取、人物塑造和时空架构等方面对消解权力话语下的历史本质化叙事上所作的努力。虽然两部作品在叙事视点和看待善恶的态度上有些许不同，但她们都用自己的方式拆解了“十七年”时期的革命历史题材的书写模式，展现了女性作家建构“史诗型”作品的可能性[8]。

总之，学者们都注意并高度重视张洁所采用的个人化的历史叙事，并具体分析了这一写作方式的原因，具体操作方式、作用及文学史意义，对这一方面的研究比较充分。

（二）是不是一部“忏悔录”

王绯在《作家与情节》这篇文章中表示，张洁是在通过《无字》去偿还人生欠下的债，以及为过去的错误和罪过求恕和道歉，并高度赞扬这本书是蘸着心血写就的卢梭式的忏悔录，“正是基于这样的大忏悔、大反省、大隐私的观照，张洁才可能那么小心翼翼地追求叙述态度的沉实、冷静与客观，唯恐一不小心，自己笔锋的锐利会划破她以悲天悯人之心书写的人物。”[9]《无字》的责编隋丽君也认为：“《无字》是张洁多年思想和艺术积累的一次能量总爆发，也是她以纯粹文学的方式对自己人生的反省、忏悔和还债。”①

但王蒙在《极限写作与无边的现实主义》对《无字》主题的解释是：吴为努力去从社会、历史、政治、人生沧桑等各方面去分析本该可爱的男人变得冷酷以致让女人失望的原因。他虽然肯定了《无字》是一部通体透明、惊世骇俗的用生命书写的极限之作，但因为他对张洁私生活的熟知，认为作者是在用自己掌握的话语特权来抒发愤懑和恶声而显得乖戾[10]。虽然他的批评中带有一定的男性视角痕迹，但他对《无字》中宣泄有余而理智不足的批评仍然不失为准确。

罗艳在博士论文中也分析了这一问题，她基本认同王蒙的批评意见，也认为张洁反省和忏悔的高度和客观度有限，她将小说人物胡秉宸的原型——张洁的前夫孙友余对张洁提供的帮助，以及张洁在书中对胡秉宸的丑化书写进行对比，认为张洁“不能顾及他人的善好，不能认清自己的不足。”并揭示了张洁在创作过程中矛盾的心理状态，即她写作的初衷是为了王绯所说的反省忏悔，但具体写作过程中发生了偏离，最终没有真正洞悟，从而陷入为自己辩解的立场中[11]。笔者基本认同这一看法，张洁在《无字》中的忏悔意识很明显的，但忏悔对彻底觉悟和宽恕的要求都太高，至少在张洁动笔写《无字》的时候，她自己的心理状态并没有达到应有的平和。

（三）何为“无字”

和早期《方舟》《祖母绿》这类有明显象征意味的标题相比，“无字”二字更显抽象性和哲理性，其中可以阐释的空间也更为广阔。在某种程度上，新的命名方式也凸显了张洁新的书写方式和心理特征，因此也有不少研究者从书名入手，去“窥探”这部巨作何以成文，其书写的起点和终点分别在哪儿。郭瑾写于2021年3月份的《无字之“字”——重读张洁长篇小说〈无字〉》是目前学界最新的对《无字》的阐释。她从字形和字义的角度对标题的“无字”二字进行了解读。她把研究重点放在作者对女性主体意识的彰显以及对母亲的依恋，剖析了“无字”的三重含义，一是不要嫁人，因为“字”曰女子许嫁，“无”，通毋，代表了作者对爱情和婚姻的彻底绝望。二是无家，认为在字形上，“字”和“家”都有宝盖头，都有一种保护意味，作者在失去母亲之后，也就失去了生命的依托和家庭的庇护，《无字》这种书在某种意义上就是她的家，她用来抵御伤害和绝望的存在。第三重含义是“无字”和“铭文”的对应关系，在文本中多次出现一面写满字（铭文）的墙，这面墙上记载的是作者在人世间所受的羞辱和委屈，从“铭文”的满到“无字”的零，代表作者对人生的解脱和顿悟[12]。这种解读方式虽然带有明显的后射性，但因为和张洁一贯的思想和心路历程一致，因而也有显示了一定的创新度，丰富了对《无字》主体思想的阐释。

总体来说，张洁作为一个和现实贴的很近的“主观型”作家，文本主题思想有较高的透明度，对本文思想内涵的挖掘是重点，并且在这方面也取得了很多有建设性的成果。

二、西方理论视角研究

（一）女性主义视角

女性主义一直是研究张洁的一个重要角度，在文学史写作中，她一直都被当作是新时期女性主义作家的代表。虽然她本人多次申明自身不是女性主义者，但因为她个人的感情经历和生存体验，还是使得她天然和女性主义发生了勾连。

《无字》显然主要是一本写男性和女性关系的著作，荒林在阐释本书的两性关系时，并没有采用西方的女性主义理论，因为她认为只有直面自身的真实经验，才会明白《无字》中的女性的苦难并非男权造成的，而是因为男性在去拯救国家或是自我救赎的过程中，切断了和女性的交流和沟通，男女都处于自说自话的状态，标题“无字”二字代表的就是没有对话[13]。这种脱离西方理论，而是基于自身对历史的理解和对现实的真实体验去解读文本的方式，很有启发性。但后继者对《无字》的女性主义视角的解读，还是很大程度上依赖着西方女性主义理论。如刘月萍在自己的硕士论文中《两性关系的文学思索——张洁小说〈无字〉的女性主义解读》中，分别分析了吴为家三代女性的生命体验，及对应男性伴侣的精神本质，指出女性的出路在于经济和精神的双重独立，以及母女之情的寄托[14]。

郭瑾认为作者通过《无字》“以血为墨”，似乎在向全社会全世界发出希望“男性中心”的社会能有所改变以及两性平等的呼吁，并呈现了一种试图摆脱男性中心话语，与男权世界抗辩的文学形态。并认为作者把女性的悲剧归结于不独立，女性只有拥有独立人格和自尊以及经济独立，才能解除婚姻给女性下的“咒语”，拥有自由和幸福[15]。这种解读明显简化了作者的创作意图也窄化了文本的内部空间。女性的悲剧来源于经济的不独立早就从鲁迅先生的《伤逝》中有所表达，张洁不可能在几十年后再用80多万字来老生常谈，况且文中的吴为作为名誉海外的作家，早就实现了经济独立，她的人生和婚姻悲剧根源于更深层的社会政治，文化环境和女性心理等多方面。就如陈晓明先生所言。在《无字》中，张洁“并不是站在女性主义的立场，而是上升到人性批判的历史高度，重新书写了历史中形成的一种中国式的政治文化性格。”[16]

张振安则把《爱是不能忘记的》和《无字》进行对比，审视作者文学性别意识的变迁，认为和前者比起来，后者有更明顯的性别意识，作者开始有意识地去塑造女性独立的精神世界，并且因为对理想男性的幻想崩塌开始有意去凸显两性的对立，但这种女性意识的觉醒采用的是用暴力的方式塑造出一个彻底颠覆形象的男性。作者得出的结论是“女性性别意识是基于自我价值体悟实现的性别意识觉醒，未能上升到两性平台上探讨作品之中女性的命运的维度。无论是创作还是评论，女性在文学界中的社会地位都处于男性地位之下。”[17]笔者认为这种明显的男性中心视角遮蔽了他真正进入女性创作空间的通道。他在对比作品的选择上凸显了时间的存在，确实能看到性别意识的差异，但在引用的女性主义文学理论上却是停滞的，并没有用和《无字》同时期的女性主义理论来分析作品，因而得出的结论也显得缺少新意。

从《无字》这个单一文本女性主义视角解读，其实凸显出了整个学界在引用西方女性主义理论上存在的问题，一方面，理论的引用上时效性不够，沿用的仍然是80年代引进来的波伏娃、米利特、埃莱娜·西苏这些女权主义者的理论，较少关注女权主义理论的最新进展，从而造成解读作品对象不同，但解读的结果却高度相似的结果。另一方面，对女性作品的解读路径仍然停留在“女性意识”“女性主体的建构”“对男权文化传统的抗议”这三方面，从而在“对‘女权’和‘女性’反复论证中陷入了自我缠绕的花园”[18]。这仍然是在理论建设上缺少新的推进所致。

（二）精神分析学视角

早在1991年许文郁就分析了张洁早期作品中存在的老夫少妻婚姻模式和封闭的性心理，以及对母亲的依恋②。但她的分析更多从张洁自身的生活经历来分析这些心理的形成原因，而缺少理论色彩。但由她提出的这几个心理分析的方面一直延续到了自今。如2007年陆燕在自己的硕士论文中的第四章分析了张洁的恋母情结和恋父情结以及“老夫少妻”婚姻模式的意蕴，并认为这两种情节给张洁的女性批判带来了虚幻和不彻底的局限[19]。

曹霞则引用弗洛伊德的精神分析学，分析父亲角色的缺失为吴为带来的创伤，以及对她和母亲依恋关系的促进，再运用拉康的镜像理论分析作者对女性主体的建构和解构[20]。但对两个理论的运用都显得浅尝辄止，对文本本身的把握也不够细致。武霞则认为张洁有很强的审视意识，在《无字》中她审视了母亲、父亲、自我，以及更宽范围的女性、人性和历史，她之所以执着地追问造成人类艰难生存困境的原因，就是希望能使人性和灵魂达到自然超脱的状态[21]。虽说“审视”是一个有很强的心理色彩的词，但她审视的更多的是文本内容和文化意蕴，而不涉及意识层面。

对《无字》的精神分析比较具体的是张钰，她引用弗洛伊德对“悲痛”的定义，认为《无字》中有一种死亡气息和抑郁气质，主要体现在有强烈的自我谴责意味，心理上的人际耗尽感以及疯癫和自我毁灭的结局。这种抑郁气质的行为一是因为爱的动力和能力的消失，针对张洁具体是指母亲离世对她的沉重打击。二是由胡秉宸集中体现的爱与恨的冲突，三是退行到自我，即无人可爱的空虚，使得对客体情感的冲突都回归于自身，从而产生了近乎“自虐”行为的自我谴责。这种抑郁气质给读者带来的感受就是无节制的宣泄，拒绝对话的封闭状态，通过写作，作者把读者作为可告解的对象进行自我排解。并用荣格的情结理论，剖析了作品中存在的自我情结、弑父情结、恋爱情结，以及弗洛伊德提出的“生本能“与“死本能”[22]。理论基础扎实且和理论和文本贴合得较近，不再仅限于从张洁或是吴为的人生经历上分析她们对父亲和母亲的心理认知，而是更深一步研究了这些心理认知是如何进一步内化地影响作品的气质和情调的，以及作品的气质对读者接受感觉的影响，推动《无字》的精神分析向前走了一步。

（三）叙事学视角

叙事学在80年代中期由西方传入国内，主要是对文本叙事技术上的分析。包括叙事的控制机制、人称机制、修辞手段和修辞品格等等。

李阳春和周巧红深入文本，细致分析了《无字》在叙述时间上对倒叙、预叙和重复叙事的使用以及叙事情景的多次转移和过渡[23]。张洋在2007年的硕士论文中同样关注了《无字》中叙事时间的特殊使用，另外对叙事立场和叙事策略的分析也很有开创性，他捋清了《无字》中含有“概要—前倒叙—后倒叙—延展叙事”的叙事结构层次，这种层次能为作者争取到最大限度地叙事自由。并指出张洁有意对主人公吴为进行了文化和道德上的修饰，使得读者会在情感上倾向于吴为，这种做法会不可避免地伤害到沉默的他者[24]。高小弘在著作中也同样注意到了张洁在吴为身上附着的情感倾向，但她采用的是苏珊·兰瑟所提出的叙事声音的理论，认为《无字》中作者型叙事声音太过外露和偏激，这也是招来王蒙有关“节操与原则”“隐私和尊严”批评的原因[25]。

易秀芳则在刘小枫对“自由伦理叙事”定义的基础上分别分析了《无字》中的婚恋叙事伦理和母爱叙事伦理，以及历史叙事伦理，高度赞扬了张洁“历史强权的批判，对于人性的拷问，对于生命的关怀。”[26]关注的重心在叙事的内容要素。王杰彦从文本叙事具体分析了张洁富有个人色彩的叙事视角、叙事时空以及反讽的修辞。历史叙事则分析张洁“笔下的历史是具体的、偶然的、體验化的和非连续性的。她从个人体生命真实体验出发，构建了个人化的历史”[27]。分析的方面包括叙事主客体、叙事修辞、叙事手段和叙事结构等。张自芹发表于2019年的硕士论文《论张洁的〈无字〉》，对叙事方式的研究虽然只是其中的一个章节，但是关注点很细致，除了跳跃的叙事视点之外，还注意到了作者在某些叙事内容上的有意重复，细节把握，以及音乐元素的运用[28]。但篇幅所限，作者并没有大幅度的展开论述。

综上，对《无字》叙事方式的研究，虽有更加全面和更加细化的趋势，但总体来说仍显得局限。对叙述语段和语篇、情态和情调模式、聚焦模式、意象分析等多方面都缺少研究。

此外还有研究者从发生学角度分析，发生学原本是一种用于研究生物种系发展的研究方法，在嫁接到人文研究领域之后，催生了“文本发生学”。文本发生学具体指的通过对作者的笔记，书信等能显示作者某种创作心理和创作倾向的材料进行分析，并结合社会环境、个人成长经历、心理状态等，形成文本产生前的“前文本”。张自芹在硕士论文中就从张洁的个人成长经历和性别身份等方面分析《无字》的创作动因[29]。张忞悦则从吴为的人生经历和家族品行基因两方面分析吴为的形成“前影响”[30]。这类分析通常没有成为她们研究的重心因而论述时缺少理论根基。张建伟出版于2015年的著作《张洁小说的心路历程》则具体引入了发生学理论，分析张洁丧父、离婚等创伤对她在创作中的人物塑造、情节安排和主题表达等方面的影响[31]。

三、人物形象研究

比较早对张洁笔下的人物进行系统研究的是吴宗蕙，她于1985年发表在《小说评论》上的《一腔激愤，一泓深情——评张洁小说中的女性形象》评价张洁笔下的女性形象经历了由单薄到较为丰满，由单一性格到复杂多义性别的转变[32]。荒林则重点分析张洁笔下的知识女性形象，认为张洁自身和人物始终处于同一思索、探求和前进的层面上，她笔下的知识女性充满了对自我完善和自身解放的自觉，从而具有承担社会和命运的主动性[33]。

具体针对《无字》的形象研究角度主要有三个，一个是分别分析文本中四代女性形象，如张自芹分别把墨荷、叶莲子、吴为、禅月分别称为“时代车轮的挣扎者”“从一而终观念的牺牲者”“理想爱情的执着追求者”“构爱情的智者”，并分别分析她们对待爱情的态度以及这种态度对她们生活道路的影响，串起一条家族女性感情观的变迁路线[34]。

第二个角度是把《无字》的人物形象放进张洁的所有作品序列中，考察其女性意识的蜕变。李萌主要选取了《爱是不能忘记的》《方舟》《无字》这三部的男女形象，分析出张洁笔下的女性形象经历了理想女性，到被异化的女性，再到在焦虑中走向疯癫的女性，并认为三重转变是个人和社会共同作用的结果，也是她女性意识建构和蜕变的反应。笔下男性形象也经历了从理性形象到极端自私的男性形象的转变，《无字》中的顾秋水和胡秉宸就是自私男性的典型代表[35]。

第三个角度是分析文本中的疯女形象。“疯女人”的原型来源于勃朗特小说《简·爱》中的伯莎·梅森，后这一形象慢慢被女作家们当作是妇女对男权文化压制所采取的反抗策略而被安置在文本中。徐坤在自己的博士论文中按照时间顺序，重新解读了文学史上重要女性作家文本中存在的非常规女性形象，并把这些女性的“疯狂”归结于现代性的期待和代价，表明“疯狂”是一种隐喻，既是女性的“逃避之路、解脱之径”，也是“虚无之所、无为之地。”[36]而具体针对吴为的疯，她将原因归结为日常生活诗意的消解和现实政治的压力，这种“疯”也是一种“醒”。徐坤对“疯女”吴为的解读，和前面两类的线性思维比起来，更多挖掘了人物身上的历史性和文化性因素，更有广阔性。

李敏在《试论女性文学中的“疯女”》中则把《玫瑰门》的司琦纹和姑爸、《羽蛇》中的羽、《无字》中的吴为进行比较，并从男权、历史暴力、宗教原罪多个方面分析“疯女”形成的原因[37]。刘红艳比较的是《无字》和美国女作家普拉斯的《金钟罩》，同样从多方面分析了疯癫的原因，两位主角疯癫的内涵的不同，以及造成这种不同的原因。认为吴为的疯是清醒之后的毁灭而《金钟罩》主角埃斯特的疯是一种解脱策略[38]。但在具体论述中，两者的区分度并不大，对疯癫形象不同的原因探寻，也缺少两国之间文化积淀差别的深度对比。

四、比较研究

将《无字》和别的作品进行比较的研究比较多，有和国内其他女性作家作品的比较，如马琳把《无字》和《红玻璃的故事》《玫瑰门》进行比较，认为三部作品都写到女性因为欲望的压制，生育或男性暴力的摧残受到的身体伤害，同样没有健全的爱情，同样没有成功地走进历史，只能在历史的边缘沉默地记录，也论述了三部作品在叙事立场和叙事策略上的异同[39]。

王学森则先将张洁的《爱是不能忘记的》和《无字》进行比较，认为女性主义思潮的影响以张洁人生体验的改变，后者和前者比起来，女性形象更有独立的精神世界，男性形象也逐渐丑化，两性关系处于破碎的状态。再将王蒙的《青狐》和《无字》比较，认为前者的女性形象妖魔化而且处于边缘位置，文本体现着男性话语对女性束缚，在强化着男性中心思维。该论文少见地跨性别，跨时间地将三个文本进行比较，但无论是比较的维度还是比较得出的结果，都不过是再次验证人们已知的认知，创新度不高[40]。

最新的比较是李先瑞和吕潇潇，他们把《无字》和日本作家有吉佐和子的《纪之川》进行比较，两部作品写的都是四代女性的故事，而且每代女性的性格和经历都有相似性，同样书写了母女之间真实丰满而复杂的关系，但因为文化背景和女性主义接受方面的差异，两部作品在叙事方式和作品表达方面存在明显差异[41]。笔者认为这篇虽然找到了两部作品写四代女性这个最大的相似点，但在正文论述中无论是相似点还是差异点的比较都太过表面，比较的面也太过狭窄，没有找到两部作品内在质地的同与异。

和《无字》进行比较的文本对象比较宽泛，但大多都把比较的重心放在了女性主义思想这一维度上，而缺少对其他比较维度的开掘，笔者认为张洁在《无字》中体现出来的语言风格和人物形象塑造方面都很有特色，这些方面都有待后继者以细致的眼光去探讨。

张洁曾在访谈中说：“我觉得真正的写作是从《无字》开始的，以前所有的写作都是为它做的准备。”[42]可见她在这部作品中付出和倾注了多少心血。和一些男性作家习惯于对个体生命经验进行形而上的思考，去探索人生的终极意义不同，张洁的文学之旅至少在《无字》阶段，还依然是和现实贴合，高度依附于个人经验的，所以被认为文本中缺少广阔性和终极关怀。但艺术评价的标准从来都不是单一的，作品本身的容量也并不是由作品离现实和自我的远近来决定。《无字》中所呈现的多重历史语境，男女两性的对话，个人和历史的抉择，女性细腻的革命想象等等，无论是和张洁自身之前相比，还是将其置于整个当代文学的历程当中，都是一种难能可贵的收获。文本所蕴含的广阔空间有待于后来者以更锐利的批评眼光和更广阔的批评视野去开掘。

注 释：

① 出自杨少波：《文学离我们有多远？》，转引自罗艳的博士论文《寻找方舟——论张洁的小说创作论》（2013年，南京大学）。

② 许文郁于1991年由北京人民文学出版社出版的《张洁的小说世界》。

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作者简介：何满英（1994-），女，湖北黄石人，大连外国语大学现当代文学专业硕士研究生，研究方向为中国当代文学。

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