赵宇姗

内容提要：近年来，图像文献逐渐走进了思想史、美术史以及书法史等领域，成为社会各界学者进行学术研究的重要资料。同时，图像学的研究也渐渐兴起于书法史界。本文旨在结合潘诺夫斯基《图像学研究》中的研究方法，从前图像志描述、图像志分析、图像学解释三个层面，探讨图像文献对书法理论与实践研究具有怎样的意义和影响，同时辩证地看待图像文献在书法研究中应用的得与失。

关键词：图像学;书法研究;方法;影响

《说文解字》中对“图”的解释为：“画计难也。从囗从啚。啚，难意也。”[1]看似较早地将“图”与“画”联系在了一起，但此處的“图”实则为图谋、谋划之意。《荀子·富国》对“像”的释义为“影之像形也”[2]，将“图”与“像”联系在一起，才产生了图画、画面的意思。“影之像形也”意为所有具有视觉效果的画面，它反映着自然与社会中的形象。图像作为文献的重要组成部分，在书法研究中占据着不可或缺的位置，对书法史、书学理念、书迹形态以及书法创作的研究具有重要的价值。

郑樵在《通志·图谱略》中说：“图，经也;书，纬也。一经一纬，相错而成文。古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书。”[3]这是中国古代利用图像研究学问的方法—“左图右书”。古人对图像意义的内在机理有相当高水平的研究，当然近年来西方的图像分析方法也为当今学者提供了一种新的思路。西方学者潘诺夫斯基从旧的艺术研究方法中跳出，从一种全新的视角分析图像学在艺术研究中的应用。他在其著作《图像学研究》中为图像学分析了三个层面：前图像志描述、图像志分析、图像学解释。厘清这三个层次能够使我们对书法研究有更加清晰的界定与阐释。

一、图像学在书法理论研究中的应用—以图证史与图文互证

第一个层面为前图像志描述，即对书法作品进行观察与鉴赏，分析书法作品的外在形式。书法研究离不开对书法风格的界定和赏析，应用到书法技法的具体层面应为笔法、结体、墨法、章法、风格、气息等，而图像文献对书法外在形式分析有着至关重要的作用。如将《兰亭集序》和《祭侄文稿》的图像文献进行对比研究，除了《兰亭集序》平和的风格与《祭侄文稿》滞涩的风格差异，内擫与外拓的笔法差异也是值得关注与研究的方面。世代流传下来的书法墨迹、金石拓片以及考古出土的大量实物资料都应该作为书法研究的第一手图像文献，以书法作品本身为图像文献，就能够呈现其自身的独特意义，直观的图像文献能够给予书法研究者以直接的审美体验与审美感知力。

20世纪初，《流沙坠简》一书的问世引起了书法界的关注。这本书收录了大量的图像文献，其中敦煌汉简的许多照片都是由法国汉学家沙畹提供的，《苍颉》《急就》《力牧》《历谱》《算术》《阴阳》《占术》《兽医方》等对社会学、历史学、地理学、史料学都具有相当大的学术价值;同时其中的图像文献所承载的书法艺术价值也非常大，能够再现当时社会隶书、草书的发展演变过程，对敦煌学、近代简帛学的发展贡献巨大。通过摄影和印刷技术将图像文献出版，再进行流传，能够使新面世的书法资料不只是社会精英阶层的“专利”，也能够通过图像文献的传播普及到平民阶层。

王国维先生提出的“二重证据法”正是指将古代出土的资料与纸上的资料进行“图史互证”：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅训之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法惟在今日始得为之。”[4]20世纪初，在中西方学术交融的大背景下，罗振玉进行了甲骨卜辞文献资料的整理工作，王国维利用大量新发现的甲骨卜辞、汉简等进行思考和探索，二人合作编成《流沙坠简》一书，将新发现的考古史料与历史文献相互结合、互相释证，也就是将“地下之新材料”与“纸上之材料”相互印证，为后世提供了一条新的治学之路。

第二个层面，即图像志分析。这一层面在前图像志描述的基础上将图像与文字意义联系起来，以此确立书法作品表现的内涵。“文则数言乃成其意。”[5]在初步的“形”的分析的基础上进行“质”的分析，从而实现书法研究从形式到内容的转换。宋人郑樵专门在其著作中讨论过“图”“书”互文的重要性：“见书不见图，闻其声不见其形;见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也;书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右;索象于图，索理于书。”[6]从图形中可探索到法象，从文字中可探索到法理，图文互证，象理兼得。

在书法研究的许多领域，图像有时仅仅是文字的“附属品”，但图像文献不应作为文字文献的“附庸”，它可以弥补文字文献的不足。有时文字文献所记载的资料过于抽象，缺乏直观性，图像文献便可以辅助文字文献。史书曾记述：“东坡尝与山谷论书。东坡曰：‘鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。山谷曰：‘公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。二公大笑，以为深中其病。”[7]初读此句，在没有相应图像文献的佐证下，只凭借寥寥几字很难想象出“树梢挂蛇”与“石压蛤蟆”是何种形象，直到浏览过黄庭坚与苏轼的书作图像，再结合此语，便能领悟一二了。通过观察黄庭坚行书，其用笔如长枪大戟，笔意纵横舒展，活泼而不失稳重，摇曳却不随意，宛然可见黄山谷舒适畅意之心境，颇有东坡所言“树梢挂蛇”之意;再观东坡之字，由于其执笔方式特殊，字形横向发展，呈扁厚之势，含蓄内敛，与山谷作书风格形成强烈反差。故此二人半讥半讽，互作玩笑。当然，后世学书者可在二人留下的书迹与史书的记述中窥见二人书作之风采，当代学者也可借此更加清晰地梳理书法史发展的规律。（图1）

尽管古代记述文字的载体形式多样，或刻于金石，或书于竹简、木牍、纸张之上，但古代技术的有限和保存意识的匮乏，极易造成损坏或丢失，使得文献遗失现象严重，直至唐代印刷术和宋代刻帖的出现，图像文献和文字文献得以更好地保留下来。《淳化阁帖》大开宋代刻帖之风，从此经典的古代法书名帖便作为图像文献的重要组成部分流传开来，使得社会各个阶层皆能接触到古今优秀碑帖，皆能取法乎上。自此之后，纸本墨迹、金石碑刻便以拓本和拓片的形式进行流传。随着时代与科技的发展，尽管大量美术馆、书法博物馆与碑林收藏着古今名碑与墨迹，学者们也确实表现出了访碑探古的热情，但受到时间与空间等现实因素的限制，还是不能保证一一细观与藏为己有，此时图像文献的重要作用便可显现出来。2307B059-91C0-416A-94E0-4F13ED10951A

另外，图像文献在书法研究中引领着审美感知。有时可直接从图像中获取知识，但书法图像所能传递的知识远不如绘画图像有丰富性和直观性，需要文字对图像文献进行补充说明。被誉为“正体变态之宗”的《张猛龙碑》不仅书写风格耐人寻味，其碑文所包含的知识更是为书法研究提供了依据。研读碑文，不仅可以知晓立碑的年代、张猛龙的家学背景以及他礼乐治民、兴修学校、劝课农桑的丰功伟绩，更可以探究张猛龙兴学的内外原因，以及儒学复兴给北魏书法带来的影响。

第三个层面的图像学解释需要人们把握作品的内在意义或内容。这反映在書法研究中，则需要学者结合书家的时代背景、社会关系、书学渊源以及哲学态度等方面剖析书作的深层次含义，而不只停留在第二个层面文字的表面意义。这样学者们进行书法研究时便可以循着这样的思路逐渐扩展到其他领域的研究，将书法研究置于整个文化系统中，尽管其中的子系统有独立性和各自的研究规律，但也会与书法研究保持联系与互动。

图像与文字作为两种不同的媒介，它们各司其职，又相互依存。由于受到文化层次、视角、考证严谨程度等因素的影响，不同的人对同一书法事件或书法现象的看法、观点不同，得出的结论也就不同，那么文字文献中就难免出现一些舛误，并为后来者所认可和引证。在文章《图像学视角与书法史学研究中的“文献图像化”问题—以袁安碑袁敞碑系列问题新考为例》中，杨频先生对“二袁碑”进行了图像+文献的双重考量，利用图像文献复原碑中残字，试图纠正文字文献在长期流传过程中造成的谬误，重新考证“二袁碑”的立碑时间，利用图像文献对“二袁碑”的形制内容、风格特征进行分析，从而厘清“二袁碑”以篆书刻写的原因、二碑的书手是否为同一人等问题[8]。

题画诗这种艺术形式的出现便可以弥补绘画不能进行文字表达的不足，体现了书法、绘画与诗文三个学科的互动和交融，诚如清代方薰所云：“高情逸思，画之不足，题以发之。”[9]研究苏轼的题画诗图像文献，关注书法、诗歌、绘画的互文性与呼应关系，不仅可以还原苏轼“归于平淡”的审美趣味，还可折射出他“从容不迫”的人生态度，借此回望整个宋代的山水题画诗发展历程。

诚然，经典的书法研究离不开对书法风格特征以及文字意义的分析。但近年来，随着学科分类的细化发展，跨学科研究愈演愈烈，其他学科与书法学的互动成为常态化思考，“书法史与以讨论文献材料为主的文字学、文学、历史学等学科比较容易建立深厚的关系”[10]。图像文献的运用使书法研究不再是一门独立的学科。

二、图像学在书法技法研究中的应用—为各种形式的书法创作提供范式

不论是受到社会物质背景的影响还是受到社会经济文化条件的制约，每个时代都有各自盛行的书法载体与创作形式。汉代以前，文字常被铸于金石、书于简帛之上，造纸术发明以后，运用于纸张的形式也逐渐丰富起来，小品、手卷、中堂、对联、条幅等形式随着时代的发展逐渐进入人们的书法创作领域。同时，书写的场合与范围也在日渐扩大，有随兴发挥的书信之作，那么就会有用于庄重严肃场合的封榜题字。康生以为：“榜书古曰署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也，今又称为擘窠大字。”[11]854古代的榜书多题于宫殿、楼阁、园林、亭台的牌匾之上，遍布各地，后世学书者去实地一一探访，也只能走马观花。而我们依靠图像文献便可以一览其风采，并借此举一反三，分析字的形式因素、字与边界的关系、文辞内容与场合的关系等，最后将其融入书法创作。除榜书牌匾，明清时代的文人对联也是我们学习的重要对象。如何绍基、康有为的对联书法糅合多种书体，既有苍茫生拙的气魄，又兼有温文尔雅的气质。知图用图，这样的图像文献能让后世学书者一览前人作品风采，为各种形式的书法创作提供了经典范式。

三、辩证看待图像文献

当然，我们在利用图像文献证明历史、为文字文献研究提供帮助的同时，也要注意不要忽略相关陷阱。例如20世纪50年代，由《王兴之夫妇墓志》《谢鲲墓志》的出土而引发的关于《兰亭集序》真伪的讨论，在当时的时代背景下引起了一场轩然大波。另外，尽量避免对图像文献进行过分解读，在对书法图像文献进行传统的书法形式分析时，似乎总是根据约定俗成的书法“四要素”对其风格特征进行赏析，将漫漫历史长河中的任意一件书作都作为经典之作去寻找“特色”和“意义”。康有为鼓吹南北朝碑刻：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态。”[11]827虽然他的言论难免带有当时的政治色彩，但以今天艺术史的眼光来看，这些奇崛生涩、字体混杂的碑刻所蕴含的“内在美”还有待进一步挖掘。所以，我们要以辩证的思维来看待图像文献的作用，全面地了解其得与失。

参考文献

[1]许慎.说文解字注[M].段玉裁，注.杭州：浙江古籍出版社，1998：227.

[2]王先谦.荀子集解[M].北京：中华书局，1988：305.

[3]郑樵.通志略[M].上海：上海古籍出版社，1990：729-730.

[4]王国维.古史新证：王国维最后的讲义[M].北京：清华大学出版社，1994：2-3.

[5]张彦远.法书要录[M].洪丕谟，点校.上海：上海书画出版社，1986：128.

[6]郑樵.通志[M].杭州：浙江古籍出版社，1988：837.

[7]水赉佑.苏轼书法史料集：下[M].上海：上海书画出版社，2017：1082.

[8]杨频.图像学视角与书法史学研究中的“文献图像化”问题：以袁安碑袁敞碑系列问题新考为例[J].中国书法，2016（10）：60-68.

[9]周积寅.中国历代画论：掇英·类编·注释·研究[M].南京：江苏美术出版社，2007：151.[10]黄小峰.作为图像史的书法史[J].美术观察，2021（08）：30.

[11]上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[G].上海：上海书画出版社，1979.

约稿、责编：史春霖、金前文2307B059-91C0-416A-94E0-4F13ED10951A

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