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栏目导航摘 要：20世纪20～30年代王光祈在德国撰写了若干与音乐美学相关的文章，采用中西比较视角探察中国音乐特点和时代状况。他提倡“谐和态度”，并将礼乐置于其中，希望复兴谐和，并以此感化世界;通过中西音乐文化的美善关系探讨，指出当时中国传统音乐的衰落，希望借鉴西方音乐理论来振兴国乐，却又反对走西化道路;以西方社会政治和宗教中心由多到少再到无，音乐从多调到双调再到无调为参照，认为中国音乐也将走向无调性。他虽然持“音乐进化”观念，却指出判断作品优劣不能以所处时代先后为依据，这些思想都以他出国之前倡导“少年中国”的理想为基础。由此可以看出王光祈所持的是他律论美学观;在学术上的一些“误读”，有些是刻意为之，有些则是时代和个人局限使然。
关键词：王光祈;美学思想;他律论;和谐态度;非进化论评价观
中图分类号：J609.2 文献标识码：
A
文章编号：1004-2172（2022）01-0019-09
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.003
20世纪90年代，中国艺术研究院音乐研究所和福建艺术研究所联合设立合作项目“20世纪中国音乐美学志述”，前者负责搜集出版相关文论，后者负责采集作曲家相关思想言论。此项目进行了十余年，最终成果即4册《二十世纪中国音乐美学·文献卷》①和1部《二十世纪中国音乐美学志述·创作卷》②。文献第一卷（1900-1949）收录了王光祈的6篇文论：《欧洲音乐进化论·自序》《声音心理学》《音学（节录）》《音乐与时代精神》《中国音乐美学》和《通信》。借参加四川音乐学院和成都市温江区人民政府联合主办的“话艰难历程，寻革命先驱——2021中国（成都）王光祈学术研讨会”之机，笔者梳理了上述王光祈文论，并参考前人相关研究成果，拟对王光祈这些文论作出述评，并尝试概括其音乐美学相关思想的要点。
一、《欧洲音乐进化论·自序》
《欧洲音乐进化论·自序》③鲜明提出“谐和”即为中华民族特性，将“礼乐”纳入其中;强调“谐和态度”的价值，否定西方的“征服态度”，以及妥协后者的“调和”论;“谐和主义”不仅用来振兴中华，而且还要感化世界。
“什么是‘中华民族特性’？简单说来，便是一种‘谐和Harmonie态度’。这种‘谐和态度’，是我们生存大地的根本条件，也是我们将来感化人类的最大使命。这真是我们中华民族的惟一特性，我们应该使之发扬光大的。”这段话是王光祈美学思想的总纲。这里的“谐和”根植于中西哲学美学传统。中华民族古老的思想根源即“和”，其内涵为“不同”之间的最佳关系，天地人乐尽在其中;是一种今日所谓的生态观念，涉及万事万物。“这种谐和作用，是音乐中的一种最大魔力，不管你是人是兽，都要受它的感动。”音乐具有如此功能，能够潜移默化影响生物，因此是实现谐和主义理想的利器。古希腊人以“和谐”（即“谐和”）为美，其内涵为“杂多的统一”，这跟中国古人思想相通。毕达哥拉斯指出音乐模仿宇宙的和谐因而具有和谐特征;听音乐能使人内心变得和谐，即净化。这也是天地人乐贯通的观念。
出于对社会的关注和责任，王光祈“独尊儒术”，具体论述音乐的妙用。他说，“我们的孔夫子，很懂得这个谐和的妙用，遂把他的全部学说，都建筑在这个音乐上面。”这就是“礼乐”。他概括道：“‘礼’便是外面行动的一种节制，‘乐’便是内心生活的一种谐和。不过礼乐这两样东西，并不是各不相涉的……”这跟《乐记·乐论篇》所云“大乐与天地同和，大礼与天地同节”相通而又有所不同。不同之处在于王光祈局限于人本主义，而不是传统的“（tèn）本主义”①。王光祈将“礼
乐”纳入“谐和主义”，其“礼”归旨于“理”，即“良知”，而滤掉了原有的等级观念;其“乐”也不同于原意，详见下述。
王光祈明确指出“谐和”不是“调和”。“我们自信这个‘谐和主义’，一方面既可以使我们民族复兴，他方面又可以感化世界人类。完不能把它让步几分，再把他人的‘征服态度’采择几分，以成调和的谬解。”在他看来，“调和”是对“征服态度”的妥协，因此背离了中华美学精神。这里还展现了他的博大胸怀和鸿鹄之志——用谐和主义复兴中华并感化世界，这种“感化”靠的不是“征服”和“理智”，而是音乐的力量。“我们用以感化全体人类的利器，是感情和意志，不是理智！”这样的“利器”体现了美学的感性性质。
二、《声音心理学》
在《声音心理学》②中，王光祈谈论了4个方面：“声音心理学与音乐心理学”，也即听觉心理学与音乐心理学;“单纯音色与混合音色”，今日用“纯音”与“复音”谓之;“协和音阶与不协和音阶”，即协和音程与不协和音程;“直接亲属与间接亲属”，谈的是五度相生调性之远近关系。由此可见他在德国学习了声学、音乐感知心理学和乐理等科学知识和音乐理论。他概括了声音感知过程：“大凡一个‘声’之感觉，都是经过‘物理’‘生理’及‘心理’三种历程……”这一概括迄今依然准确。现代“基本乐理”应用了感知心理学成果，對声音感知划分了“声源及传播”（物理学的振动与波）、听器官（生理学的外耳、内耳及大脑听觉神经）和声音反应（心理学的“S-O-R”反应模式③）。显而易见王光祈是最早较全面介绍西方音乐声学和心理学相关研究成果的学者。
基于中西比较视野，他转而阐述中国古代相关文论，特别是《乐记》。“《乐记》……声、音、乐这三个字在我们中国古代是有分别的，是各有一定意义的。”他具体作了“我注六经”方式的解释：“‘仅仅感觉有声，则称为声，感觉有声之后，而又能加以辨察确断，则称为音。’……假如我们把许多清浊高低不同的音，编制起来，再配以长短快慢之节奏，成为一篇乐谱，即《乐记》所谓‘比音而乐之……谓之乐’是也。……‘仅仅辨察确断音之清浊高低，则称为知音;若在辨察确断之外，更能详审其节奏变化，则称知乐。’”在他看来，“声”/“知声”停留在感觉层，而“音”/“知音”则属于音高的知觉层;“乐”/“知乐”则是对包括高低和长短快慢的“音乐”的完整知觉。这样理解《乐记》中的“声”“音”“乐”和“知声”“知音”“知乐”显然是误读。根据今日学界的解释，《乐记》中的“声”指人心受外界事物触发驱动发声器官发出声音（“凡音之起，由人心生也。……感于物而动，故形于声”）;将声音组织起来，即为“音”，也就是今天所说的包含各种变化且统一的“音乐”（“声相应，故生变，变成方，谓之音”）;比照音乐，执旌帜等道具舞之蹈之，叫作“乐”，也就是今天所说的歌舞乐一体的综合艺术（“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”，先秦为仪式性操练或活动）。①《乐记》指出人和动物都能“知声”，即感觉到声音;君子和小人都能“知音”，即感受到音乐的情绪和美;但只有君子才“知乐”，即能够理解“乐”与“礼”的关系，理解“礼乐”的意义。学界对“比音而乐之”有两解，一为“乐（yuè）之”，即“乐器从之”（蔡仲德等）;一为
“乐（lè）之”，即情绪高涨起来（李曙明等）。由此引发长达10余年之久的“音心对映论”争鸣②，在此不论。王光祈将关注点集中于音乐本身，并未涉及综合艺术，亦未延伸至艺术之外。虽然误读，但节奏涉及身体舞动，接近综合艺术——不妨对王光祈作如是解。
三、《音学（节录）》
《音学（节录）》③相关思想集中在“自序”里，该序言1926年作于柏林，可见著述写于此前。作者在“附白”中自认为这部著作“所采各种学说，较为新出且精审”，因此希望国内读者如果看到其他类似言论，“有显与本书不合者，请以本书为准”。可见他接受新理论并精心审判、用心写作，故有此自信。其核心观点是区分研究音乐的两种方法，即美学和科学。王光祈认为前者“讲求音乐作品美恶之类”，而“美恶”是有民族差异的。“惟‘音乐作品’是含‘民族性’的”，表现在跨民族音乐理解和欣赏的困难。原因在于“各民族生活习惯、思想信仰，既各有不同，其所表现于音乐之中者，亦复因而互异”。因此在中国普遍西化的情况下，国人依然不能理解和欣赏西方音乐。“今日吾国万事皆欲欧化，而独对于西洋音乐，却始终是不敢承教。”他的民族音乐文化差异观至今仍然符合学界主流观点。这归功于他能深入了解中国多族群音乐文化，又具有中西音乐文化视野，并接受了民族音乐学的知识，理论与实际相结合研究审美问题。另一方面，王光祈认为科学角度研究音乐，“讨论声音成立原因”，也即“音学”（今天称“音乐声学”），“却是含有‘国际性’的”。也就是说，科学真理不分民族，具有全球的普遍性。
从目录上看，“音学”包含物理（物理声学和乐器声学）、生理（人体发声结构原理和听觉器官的结构与功能）和心理3方面的“观察”。前二者的自然科学属性毋庸置疑，而心理学包含主观心理内容，因此不易判别。王光祈细心选择内容，仅对音色感、协和感和调性感3个心理规律加以概括。这是心理学中相对客观的部分，即感知心理学，探讨感知规律。典型者如格式塔心理学，它总结的感知规律迄今有效。不过这里还是有些问题需要探讨。不同民族有不同音色追求，不同时代有不同协和感受，不同文化有不同调性选择，这些属于文化心理的情形，还是具有“民族性”和主观性的。因此有学者反对“音乐是世界语言”的说法。例如中西歌者同台表演西方歌剧，在国内成长的歌者发声更为“清亮”，体现了“竹笛”音色偏好;西方歌者音色相对“温润”，体现了“长笛”音色选择，因为其唱音是一个和弦音，必须和其他音具有听觉融合度。反之，蒙古族长调传承人的歌唱音色比美声唱法更“淳实”，并认为受美声唱法影响的年轻人“唱得不对”。就西方艺术音乐历史而言，根据协和感的选择从纯八、五、四度到大小三度和大二度（后来甚至能接受小二度叠加的“音块”和微分音音簇），体现了协和感的时代性。至于调性感，西方音乐按五度链论远近关系，且两个半音音程起很大作用，而中国和其他民族的五声性的音乐却并非如此。闽南南音通过做韵产生复杂的调性关系，如果按西方调性体系论之，有许多“远关系转调”（或离调）之处，视唱练耳训练处于“高级阶段”。但是当地老百姓可以轻而易举准确自如地唱出这样的“远关系”变化曲调。不过，在王光祈论域中，通过训练或自然熏陶，调性感可以稳固地建立。也就是说，音的稳定与不稳定、倾向和被倾向，是后天养成的;一旦养成，就能产生稳定的条件放射机制。需要进一步探讨的是旋律与旋律线的区别。
如上所述，调式旋律的音关系，典型者如半音在感知上造成的倾向性，是习得性的，而旋律线按照感知规律中的“接近组合律”被感知，则是天然、无须训练的。二者的“客观性”程度不同，但却都具有客观性。就此而言，王光祈的选择有一定的道理。当然，西方从文艺复兴开始逐渐形成“理性中心主义”，以本质主义哲学为基础，追求真理的绝对普遍性。这样的真理在陈述上往往抹除差异。而且西方人谈“音乐”和相应的感知，往往仅限于他们的“艺术音乐”（art music）。后现代主义的反思是20世纪中后期才明晰、成熟，这就可以将王光祈的“局限”理解为当时西方理论的局限。
四、《音乐与时代精神》
《音乐与时代精神》①6个部分均有所创见。其“导言”直言“从政治、宗教、哲学、美术各种所铸成之‘整个人生’以观察音乐作品”，迄今亦具有深刻的启示意义。于润洋教授首创并示范的“音乐学分析”②，就强调将音乐与社会人生关联起来，以此阐释音乐意义，引起普遍关注和效法。新修订的《普通高中艺术课程标准》也要求对艺术作品的关联性解读，即艺术门类之间的关联，艺术学科与其他学科的关联，以及艺术与社会的关联。①据此，高中《艺术》教材以“艺术与生活”“艺术与文化”“艺术与科学”为必修模块来编写。②……接下来王光祈具体阐述了“政治、宗教之影响于音乐者”。
他概括了西方政治從“多头政治”到“独头政治”再到“无头政治”（共和政体和“无政府”两种形式），宗教从“多神”到“一神”再到“无神”（人的理性），认为音乐受其影响也从“多调”到“双调”（大小调）再到“无调”。这样的宏观发现在当时可以说是独具慧眼。反观东亚音乐，王光祈发现也有相同的轨迹。“吾国古代调子亦有下列七种组织（最古则为五种）……而现在中国所盛行者，则只有下列小工调一种……日本所谓雅乐，本学自吾国唐代，而现在所保存者，亦只有下列吕旋、律旋两种……亦为由‘多’到‘少’之明证。诚然，中国与日本，现尚未到‘以至于无’之程度，……但中日两国现方拼命欧化之时，此种音乐上之无政府主义，终有一日输入中日两国。”这种“音乐上的无政府主义”（无调性）在他发表此文之后50年的“新潮音乐”（日本更早）确实出现了。可见王光祈具有敏锐的预见力。
在第三部分“伦理学说之影响于音乐者”中，王光祈回到“美善”关系的主题。有两点创见。一是认为古希腊没有“复音音乐”，是以“善”为音乐的要义，因此“是不为也，非不能也”。从中世纪后期发展的复调音乐如经文歌可见歌词混杂，不利于“善”的意义传播，因此应“排斥此种繁者”。本文认为这一点跟中国先秦为了修身养性反对“繁手淫声”有相通之处。二是指出我国古代更强调音乐以“善”为最高目的，但近代音乐美善皆衰落，“一方只存古代‘善’之躯壳，他方则又无西洋‘美’之陶养，故其衰落之程度，直至于不可思议……”。可见他在当时中西比较“不同的不同”和“不及的不同”观点之间认同后者。他不贬斥“音乐工具论”，又注重“谐和”中美的意义，可见他继承了中国“美善合一”的传统，也体现“少年中国”理想之“音乐救国”观念。
第四部分阐述“哲学思潮之影响于音乐者”，王光祈把哲学分成“理想主义”与“物质主义”两派，对应前者的是“有机体音乐”，对应后者的则是“无机体音乐”。前者“对于各种‘谐和’之特质，各种‘调子’之本色，莫不细心体察，……成为一种有机体的、有生命的组织”。这样的言论令人联想到苏珊·朗格所谓的“有生命意味的形式”。后者“各音之间，彼此毫无关系，好像一盘散沙”。显然他指的是无调性的十二音音乐。序列音乐在音高上强调每个音的“独立”和“平等”，排斥传统调性组织，在音乐语言上真正突破瓦格纳“半音和声”形成的大小调体系饱和状态，实现米约“打倒瓦格纳”的现代音乐口号。付出的代价就是音高之间缺乏黏合剂，出现“无机”状态。但是它在旋律线上仍然可以产生感知心理学概括的种种“组织”，如“接近组合”“经验定势”“趋合”“联觉”等，何况还有其他结构要素如节奏、音色、力度和曲式等没有被序列化，可以利用（后来的整体序列主义实现了全面控制，仅留下音区选择）。王光祈没有谈及这些情况。至于哲学上的“物质主义”，跟新维也纳乐派秉持的“表现主义”之间有何关联，则需要深入探讨。史料表明，表现主义反对印象派美学，仍然要用音乐表现人的内在精神。王光祈在该文第五部分也用“纯以自由表出个人自己内部精神生活为主”来概括“表情主义”（即表现主义）。区别于19世纪资本主义黄金时期的浪漫派情感论美学，表现主义音乐要揭示的是20世纪初以来西方人受“双重失落”（丧失本能引导和传统引导）①
之苦的精神面貌。如果“物质主义”涉及继“上帝之死”（尼采）之后的“人之死”（福柯）状况，继而出现享乐主义替代新教伦理精神状态，那么就跟表现主义有关。不过就王光祈所在的时代看，这些后来学者的研究成果尚未出现，也许这恰恰再次表明他有预见性。
第五部分“美术思潮之影响于音乐者”将视觉艺术和听觉艺术作了对应，用“静”概括文艺复兴的美术和音乐风格，用“动”概括巴洛克艺术特征;用“装饰”概括洛可可风格;用“整一”描述古典主义艺术;用“幻想”“诗意”“色彩”描述浪漫主义艺术;突出印象主义之“印象”;揭示表现主义关注“内部精神”的特质。这一部分的艺术门类对应主要为了说明不同艺术之间具有同样的时代关联性。
在本文看来，王光祈这篇著述最重要的创见在于其“结论”部分。他概括了全文内容之后指出，从梳理历史可以看到“音乐进化”的轨迹，“因而吾人由此便可以看出今日‘音乐新潮’为何如。但‘新潮’不必尽优于‘旧潮’，吾人对于美术作品，宜就其本身价值，定其优劣，不能谓时代愈进，艺术亦复愈高也”。他虽梳理的是西方艺术音乐“进化”史，但最后提出以作品本身论优劣的非进化论观点，具有重要意义。改革开放初期，西方现代作曲技术受到中国作曲界的热切关注，以致于出现只有采用新技法才能写出好作品的误区。直到21世纪，中国作曲家的创作思想经过理论和实践探索而日益成熟，终于形成“作品良莠与技法新旧之间无必然相关”的共识（但依然有坚持新技法为上者）。事实证明，新技法和老技法都能创作出好作品，也会出现不佳甚至失败的作品。从这里也可以回看王光祈思想的闪光之处。
五、《中国音乐美学》
《中国音乐美学》②虽然简短，却力图概括中国传统音乐文化的美学特点。呼应前文，首先自然是谈论“音乐伦理”之礼乐，但取“礼”之“理”的内涵，重解为“良知”，取“乐”之“平和”的内涵，重解为“平衡”“平静”，并将二者皆纳入“谐和”范畴。具体来看，他指出“在中国古代，伦理观念代替了音乐美学”这一总体特征，接着对礼乐作出新的阐述，“要用礼和乐代替法律和宗权来治理民众，因为每个人都有良知，只要良知受到培育，那么每個人就能自己管理自己了。……乐应该平衡人的内心生活，不是通过对神的敬畏，而是通过倾听乐声来得到内心的平静”。这里用“良知”和“平静”来体现美善合一的谐和精神。从“乐是内心平静的施予者”“一首‘善’的乐曲一定能使人平静，而不是刺激人们的神经。……繁音促节的音乐遭到排斥……”等表述可以看出，王光祈吸取了中西古代音乐思想相通的观念，虽然中西思维方式不同。如中国古人认为用一种“平和”之乐就可以实现“济其不及，以泄其过”的不同功效;反对“繁手淫声”，儒家提倡“中和”（乐而不淫，哀而不伤）尽善尽美的音乐。而柏拉图则认为“理想国”需要两种音乐来针对不同心情分而治之——勇猛的音乐针对萎靡，宁静的音乐针对烦躁。从这里也可以看出中西哲学基础或思维方式的不同;中医和西医的不同可以作为佐证之一。
由于此处内容是论述中国“古典歌剧”即戏曲的一节，所以王光祈专门探讨了词曲关系。他首先提出一个美学设问：“音乐应该解释唱词的含义呢，还是考虑唱词的语音？”然后先探讨器乐的表现力。他认为中国古代器乐曲也具有类似欧洲“标题音乐”的特点：“许多有诗意标题的、从而能够表现‘标题音乐’特性的古老器乐作品（如琵琶曲、琴曲和笛曲）都向我们证明了中国音乐能够表达一定的形象内容”。笔者尚未获得王光祈何以用“形象内容”一词来谈论音乐的原因。从国内情况看，“音乐形象”的说法源于苏联和东欧音乐美学界，以往已有很多文论阐述。据德国洪堡大学音乐学博士毕琨解释，德国音乐界使用的词组为“Musikaliche Gestalt”，接近“音乐形象”之意。席勒就认为音乐的最高阶段即为“形体”（此汉语名词是根据席勒的语境对Gestalt的中译①），指内容与形式完整一体的形态。独立使用的“形象”，德文为“Gestaltung”。②
格式塔心理学的“Gestalt”（“完形”）指整一的知觉单位。可见德文学界的相应词似乎也可以译为“音乐完形”。1986年蔡仲德希望用“动象”或“意象”来替代它③。后来的学者接受了“音乐意象”这样的表述。但实际上中国古代乐论并没有出现“音乐意象”一词;《乐记》中有“乐象”篇，最接近于“音乐形象”，但依然不是意象;明清仅有二处乐谱提及音乐意象：明末清初吴伟业在《北词广正谱·序》中提及这个词，“……仍自雕刻重形细若毫发，而意象豪迈”，清乾隆十一年刊行的《九宫大成南北词宫谱》提到“……如此则不必拘于宫调之名，而声音意象自与四序相合”，但没有任何解释。几年前笔者在辅导研究生时发现这一情况，但我们师生均未发表文论，因此迄今尚未引起音乐美学界的注意。不过从词源看，王光祈说的“形象内容”可能指“非音乐性的内容”之“绘画性内容”④，而非“音乐形象”，同时涉及“音乐整体形态”。待后续探察，另论。
回来看王光祈论戏曲的词曲关系。他探讨了以汉语演唱的词曲之间的对立问题。“在戏曲方面，……人们想清楚地听出唱词，那自然只有牺牲音乐上对紧张情绪的描写，才会成为可能。……但是戏曲的旋律结构完全要着眼于唱词发音的清晰性，因此，作曲家为了表述唱词的含义，只有采用节奏变化（必要时还有速度变化）这惟一的方法了。”对王光祈这一论述的评判，需要重温古人的相关言论和戏曲实践。明清唱论强调“字正腔圆”“声情并茂”，影响至今;从表演实际情况看，戏曲演唱似乎没有以牺牲旋律“描写”为代价、仅采用节奏和速度变化来获得唱词清晰的状态，不知王光祈何以有这样的看法。也许他是在比较欧洲歌剧之后作如是观的。他指出“中国戏曲和欧洲歌剧之间的本质区别就在于：后者在音乐上拥有多种表达手法。另外，关于唱词的发音，也仅需顾及词的重音就行了”。确实，意大利美声唱法得益于突出元音的意大利语，因此能获得音乐的“多种表达手法”——不仅仅靠节奏和速度变化来表达，而且可以在旋律上作出很多丰富的变化来实现“对紧张情绪的描写”。但实际上，西方歌剧在声乐方面划分了重音乐抒情的咏叹调和重语言对话的宣叙调，后者音乐性弱。瓦格纳正是出于对此的不满（还有音乐、文学和舞蹈之间存在缝隙）而要独创“整体艺术”（“乐剧”）。单就唱词而言，汉语一个字就有“字头、字腹、字尾”，而意大利语则只突出元音，前者确实比后者复杂，对曲调的约束比较大，比如润腔等。这个问题也需要后续深入探讨。
六、《通信》
王光祈在《通信》①中首先认定“吾国音乐衰微”，然后提出振兴“国乐”的3个主张，分别需要借鉴西方不同音乐学科来研究。
其一要研究音乐要素的表现力：“对于音乐各种要素（如主调、谐和、节奏、轻重、张缩[Dynamik]乐器音色之类）之表情方法，一一加以研究。西洋讨论此事之书籍，多属于‘音乐美学’一类。”其二要搜集整理中国传统音乐：“搜集国内音乐材料，以供制谱者之参考。……（甲）用‘自备留音片采音机’……录成五线谱。……西洋研究‘比较音乐学’者多用之。（乙）整理旧谱。……译为五线谱。”其三要统一乐律乐制标准，制造乐器：“对于乐制及乐器各音，须有划一办法。……乐制既定，然后制造乐器，始有标准。而采用谐和之举，亦以所采乐制为转移。”在振兴国乐3件工作上，需要艺术家和理论家通力合作：“以上所举各事，‘音乐家’及‘音乐学家’宜分头进行，始能收效。”
需要关注的是，王光祈希望借鉴西方音乐学科来研究国乐，体现了时代特点;强调“情感论”美学，体现了浪漫主义和表现主义美学的影响;采用新方法搜集整理传统音乐和规范律制，体现了科学主义的方法论。那个时代的王光祈们提出的中西结合发展观，延续至今。一边倒的情感论美学观念，使用五线谱，各类乐队编制等，形成了新文化新音乐传统。或许今天应该看到当时中国社会的需要，并在当下的社会状况中进行反思、评判和再选择。当前国家层面倡导振兴中华文化，弘扬中华美学精神，包括建构中国音乐话语体系。从重大项目到自由研究，许多学者纷纷投入其中，期待不久的将来这些工作能取得进展。
七、王光祈音乐美学思想要点
其一，以“少年中国”为基点。学界公知王光祈的思想基础是“少年中国”的理想，据此而论，他关注儒学，是有意“片面”。关于“少年”的本义，王光祈说得很清楚，指年轻一代。他显然认为中国的未来要靠年轻一代的努力奋斗。创办“少年中国学会”的宗旨就是“振作少年精神，研究真實学术，发展社会视野，转移末世风俗”。本文觉得其中还有寓意可以挖掘，那就是王光祈想要建立的是新的既继承优良民族传统又具有现代知识力量的中国。在这个意义上说，“少年中国”跟“新中国”相通。
其二，以“他律论”为美学立场。在美学意识形态上，王光祈将“礼乐”重构为良知与平静，去除了它“乐与政通”的一些含义，并将其纳入“谐和”这一大观念中，一方面继承“美善合一”传统，另一方面走学术政治道路，音乐救国道路。具体做法是通过改良国乐来“谐和”社会，通过重构“礼乐”来复兴民族文化。从美学上看，王光祈显然采取了他律论美学立场。但从强调感性力量这点看，他把握住了美学核心。
其三，以中西比较为方法。1920年赴德（是年蔡元培、萧友梅介绍“音乐美学”），在德国14年，王光祈较为全面地了解了欧洲音乐史，这给了他一个“他者”的参照系。他始终关注国乐的“枯荣”，认定传统音乐衰微，而西方音乐创作手法更为丰富，因此希望借助西洋音乐理论来振兴国乐。另一方面他又反对西化，体现了中国民族身份的坚守和文化自觉。由于有了西方音乐文化的参照，他常采用中西音乐史比较方法阐述观点，这直接或间接表现在所有文论中。王光祈的文论体现了历史与逻辑结合的思维方式，因此他秉持“音乐进化论”观念，同时又持有评价音乐作品的非进化论取向。
其四，以现代知识为重心。王光祈在欧洲学习了很多现代知识，除了音乐理论，还有人文社会科学和自然科学知识。他用这些现代知识来整合古代知识，既出现了新的意义，也出现了一些误读。本文认为对“礼乐”的新解是有意为之的，“独尊儒术”无视道佛也是有意为之的，而对“声、音、乐”和曲词关系的误读则是无意的。当然，对西方现代主义音乐和科学知识的理解，也存在片面或不够精准的情形，这些也是无意的。
对王光祈音乐美学思想的后续研究，可从两个方面着手。一个方面是对他的音乐美学言论进行更深入的探究，尤其要关联他的语境，考察他的语用，从中析出他的语义。另一方面是将他的音乐美学言论关联他的其他领域研究成果，从他的价值观析出他的音乐观。
以上6篇王光祈音乐美学文论述评，笔者归纳他的思想特点：古国非古旧;振兴非复古;
感化非征服;学洋非西化;谐和非调和;进化非优化;局限非意愿。
本篇责任编辑 何莲子
收稿日期：2021-10-15
作者简介：宋瑾（1956— ），男，闽江学院“闽都学者”讲座教授，中央音乐学院教授（北京 100031）。
An Overview of the Aesthetic Thoughts of Wang Guangqi
SONG Jin
Abstract：
From the twenties to the thirties of the 20th century， Wang Guangqi wrote many articles related to music aesthetics in the comparative perspective of China and the west， trying to observe the characteristics of Chinese music and the situations of the era. He advocated “an attitude of harmony” in which ritual music was emphasized， wishing to educate people and make the world in harmony. Through the discussion on beauty and virtue in the music cultures of China and the west， he pointed out that Chinese traditional music was declining and hoped it should be revitalized by learning western music theory while not being westernized. Considering that in the west the politics and religion centers tended to be less even none， and the music transferred from polytonal， bi-tonal to atonal， he believed that Chinese music would also be apt to be atonal. Though he insisted on the notion of music evolution， he stated that the judgment upon a work should not be made by the times when it was written. All these thoughts were based on his ideal of “the Youth China” which he advocated before going abroad. Some of his academic misinterpretations were made on purpose and some were due to the times he was in and his own limitations.
Key Words：
Wang Guangqi，aesthetic thoughts，heteronomy，attitude of harmony，evaluation by non-evolutionism
